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La pintura de Édouard Manet como ininteligibilidad interpelante
Carmen Gutiérrez-Jordano
sobre sí misma.
Se trataba de hacer pintura, no de atraer, seducir
o incluso manipular al espectador. Para ello, esta pintura
pretende que el cuadro olvide al espectador, que le haga
creer que no hay nadie realmente ante el cuadro, y que
no muestre la más mínima conciencia de que el público
lo mira. El n del cuadro antiteatral es la “cción suprema
de la inexistencia del espectador”, es decir, producir la
ilusión de que “el espectador no estaba realmente allí,
ante el lienzo” (Fried, 2000, p. 127). Esta pintura exige la no
presencia imaginaria -representativa- del espectador. Pero
tratar al espectador como si no existiera equivale a “negar
la convención primordial de que los cuadros están para ser
contemplados” (Fried, 2014, p. 149).
Del espectador presente en la pintura teatral
al espectador ausente. Si reconocer el hecho de que los
cuadros son mirados implica armar que los cuadros
están abiertos a los espectadores que lo contemplan y por
tanto no acaban en ellos mismos, negarlo supone armar
el cerramiento de los cuadros. Esto es lo que intentó esta
pintura, pintar como si no hubiera espectador, neutralizar
su presencia y, gracias a ello, cerrar el cuadro sobre sí mismo
y armar su autosuciencia. No puede haber “cerramiento
expresivo y formal” del cuadro sin neutralización del público
(Fried, 2014, p. 197). Ese mundo cerrado del cuadro sería
amenazado por la teatralidad, pues si el lienzo percibiese la
mirada del espectador, la esperaría y desearía, y, para lograr
seducirla, se adaptaría a los gustos del público y disolvería
su propia autosuciencia.
Pero cómo lo hizo, cómo consiguió que el cuadro
hiciera creer que no había público y que era hermético.
Pintando justo al revés que la estética de la teatralidad, es
decir, pintando, en lugar de exposición, pose o exhibición,
absorción o ensimismamiento, “un estado mental que es
esencialmente interior, concentrado, hermético” (Fried,
2000, p. 68). Por eso pinta guras tan ensimismadas en
sus actividades -sea estudiando, leyendo, escuchando,
jugando, dibujando o soplando una pompa de jabón-,
“ajenas a todo lo que les rodea, incluyendo la presencia
del espectador ante el cuadro” (Fried, 2010, pp. 1s.). Son
muchos los ejemplos, desde La lectura de la Biblia (1755) o
Estudiante con una lección (1757) de Greuze hasta Pompa
de jabón (1733), El lósofo leyendo (1753) o El joven pintor
(1759) de Chardin.
Lo que se pretende es “persuadir al espectador de
que las guras del cuadro eran indiferentes a su presencia”
(Fried, 2014, p. 150). Pinta personajes que no posan, que
no son conscientes de ser pintados, de estar en un cuadro,
que están en lo suyo, en su mundo. Estos personajes
ensimismados, ajenos a la existencia del público que mira
el lienzo, sin conciencia de ser vistos, producen la ilusión de
que el cuadro es un universo hermético, “autosuciente y
forma un sistema cerrado, extraño al mundo del espectador”
(Fried, 2000, p. 81). Así, mediante la absorción absoluta de
los personajes del cuadro, se realiza la cción de que el
espectador no existe y que el cuadro es autosuciente,
cerrado. Al representar guras absortas, no afectadas, las
propias obras parecen no afectadas, negando el hecho de
que están hechas para ser vistas y apreciadas. Al tiempo,
“el desconocimiento que estas guras tienen de nosotros
espectadores conrma su inquebrantable inmersión en el
mundo que tienen delante” (Ostas, 2018, pp. 176s).
2.2. Ensimismamiento y seducción
Los personajes del cuadro están inmersos en su
actividad, sin conciencia del lienzo del que forman parte, ni
del público, de modo que el cuadro “sólo es visible desde el
punto de vista del espectador, y por ello evidencia que el
mundo al que pertenecen las guras del cuadro y el mundo
al que él pertenece son completamente distintos” (Ostas,
2018, p. 176). Ese mundo cerrado excluye al espectador,
pero esto es también lo que atrae y fascina de esos cuadros,
lo que consigue que los espectadores se absorban en él,
tanto como los personajes que representa. Por ello, ni esta
pintura ensimismada olvida que los cuadros están hechos
para atraer al público y ser contemplados.
Muy al contrario, esta pintura cree que los cuadros
que representan la negación del espectador y refuerzan
así su autonomía son los que más seducen al público:
“Solo mediante la cción de la ausencia o inexistencia
del espectador se podría asegurar su presencia real ante
el cuadro y su consiguiente ensimismamiento” (Fried,
2000, p. 127). Las obras atraen al público en tanto obras
ensimismadas. El público se queda ensimismado ante el
cuadro cuando éste lo ignora. Ciertamente, arma Ostas
(2018, p. 178), “una obra de arte puede asegurar el interés
del espectador haciendo ver que no le interesa en absoluto
su presencia”.
Cuanto más absorto y cerrado es el cuadro,
más facilita la posibilidad del espectador de ser retenido
y captado por él, más se absorbe el espectador en su
contemplación. Esto signica que “la capacidad del
espectador de ser hechizado por un cuadro depende
en gran medida de no ser percibido por las guras que
aparecen en él” (Ostas, 2018, pp. 176s). Son cuadros que
tienen éxito en proporción indirecta a lo que pretenden, o
sea, que “consiguen lo que quieren [embelesar al público]
aparentando no querer nada” y “ngiendo que tienen todo
lo que necesitan”, que son autónomos y le dan la espalda al
espectador (Mitchell, 2005, p. 42). Pero el espectador que
atrae y ensimisma no es un sujeto real que ocupa un lugar
físico delante del cuadro, sino al espectador convertido en
puro ojo, puro voyeur.
2.3. El cuadro como sistema autónomo y
el surgimiento de la estética
La pintura llevó a los cuadros la misma estética que,
al tiempo, defendía Diderot en sus textos sobre teatro. Sea
autor, sea actor, les dice que deben pensar “en el espectador