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Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
AÑO 17 N° 29. ENERO - JUNIO 2022
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación científica en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
NSAYO
Alexis Cadenas
Universidad del Zulia
alexiscadenas@gmail.com
Recibido: 02-08-21
Aceptado: 30-08-21
Nuevas, híbridas y fracturadas: narrativas
contemporáneas del cine
New, hybrid and fractured: cinema contemporary
narratives
Las películas verdaderamente contemporáneas son
narraciones nuevas, híbridas y fracturadas que son,
también, necesariamente originales y extrañas. En
este ensayo, apenas vamos a presentar los desafíos y
oportunidades que se aproximan, como las nuevas
plataformas tecnológicas, la extraña narración que se
está produciendo en las mismas, y el intercambio de
roles entre los autores y el público, pero necesitamos
iniciar (continuar) esta conversación si queremos que
el cine sobreviva, o que muera para que aparezca algo
diferente. Después de discutir brevemente qué es o
puede ser el cine contemporáneo, y explorar algunos
ejemplos de las narrativas nuevas, híbridas y fracturadas
que están apareciendo, terminaremos nuestro relato
con una reexión sobre la originalidad y dónde se puede
encontrar en el proceso de creación de estas nuevas piezas.
Palabras clave: Cine contemporáneo, narrativas híbridas,
narrativas fracturadas, originalidad.
Truly contemporary lms are new, hybrid, fractured
narratives that are, also, necessarily original and strange.
In this essay we will just present the challenges and
opportunities that lie ahead, such as the new technological
platforms, the strange storytelling that is occurring on
these new platforms, and the swapping of roles between
auteurs and audiences, but we need to start (continue)
this conversation if we want cinema to survive, or die for
something dierent to emerge.After briey discussing what
contemporary cinema is or can be, and exploring some
examples of the new, hybrid and fractured narratives that
are emerging, we will end our account with a reection
on originality and where it can be found in the process of
creating these new pieces.
Keywords: Contemporary cinema, hybrid narratives,
fractured narratives, originality.
AÑO 17 N° 29 ENERO - JUNIO 2022 ~ pp. 43-48
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
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SituArte
Lo que constituye el cine contemporáneo
Es difícil denir qué es el cine contemporáneo.
Una vez que se intenta, la explicación parece perder sentido
a la luz de lo que sucede inmediatamente después y el cine
que se asocia a lo contemporáneo empieza a dejar de serlo.
Como lo dijo Chris Fujiwara en su artículo Haber hecho con
el cine contemporáneo,
Lo contemporáneo es una corazonada, una
sorpresa, el placer de iluminar algo que se
siente como si viniera de un lugar donde el
mundo aún se mueve, algo que tiene su propia
idea, superando nuestras propias concepciones
(que son necesariamente antiguas), de lo que
contemporáneo es. (2010, p. 7)
Es importante, sin embargo, tener presente que,
como también dijo Fujiwara, “todo lo que entra dentro de
una película pertenece a la estética; solo fuera del cine se
produce un contacto entre el cine y lo contemporáneo”
(2010, p. 2). Es eciente limitar nuestra discusión a las
películas mismas, aunque incluso esto no está exento de
desafíos. ¿Qué es una película hoy en día? “Una película
tiene que poder ser vista y, casi siempre, escuchada”
(Cadenas, 2011, p. 24). Pero, ¿un Documental Evolutivo,
como llama Glorianna Davenport del Media Lab de MIT a
los documentales que se transforman, es una película? Si es
así, ¿dónde encuentras este tipo de películas, en Internet?
¿Son todos los videos de YouTube películas?, ¿hay una
diferencia? Es cada vez más difícil intentar responder estas
preguntas sin reconocer que algunas de las respuestas aún
son desconocidas o no se han investigado o discutido lo
suciente, o quizás ya no sean importantes. Sin embargo,
aparentemente está claro que el cine, tal y como lo
conocemos, está muriendo.
El vasto mercado del entretenimiento del siglo XXI
ahora presenta todo tipo de nuevos productos
audiovisuales y nuevas formas de consumirlos
(una y otra vez). Las películas, algunas de las cuales
no son exactamente “películas”, ahora se pueden
proyectar en pantallas en cines signicativamente
renovadas, en hogares en televisores grandes
y de alta resolución con conguraciones de
entretenimiento en el hogar multicanal y con
múltiples altavoces, en pequeñas pantallas en
minivans y en computadoras domésticas. (Lewis,
2001, p. 2)
Hay todavía muchas películas hechas de manera
tradicional (la forma industrial de hacer películas) y aún
encuentran público, pero como reconoce Fujiwara, “no
tiene sentido (aparte de para hacer un comentario cultural)
hablar sobre películas que necesitan campañas publicitarias
masivas para generar la ilusión de la atemporalidad que
perderán rápidamente” (2010, p. 6). Incluso aquellas
películas que no reciben ninguna atención, o cuyos
creadores no tienen los medios para promocionarlas,
que se hacen de alguna manera imitando los modos de
producción tradicionales de la industria cinematográca,
en muchos aspectos ya están desactualizadas, y debemos
dejarlas fuera de la discusión.
Una vez más, Fujiwara nos invita a permanecer en
el ámbito del cinearte “ya que es allí donde podemos esperar
encontrar el más contemporáneo del cine contemporáneo”
(2010, p. 4). Hay películas que no están hechas para estar
en el mercado como productos en un estante y, por lo
tanto, generalmente reciben poca atención. “(P)ulverizadas,
privatizadas y personalizadas” (Fujiwara, 2010, p. 6). Estas
películas tienen poca inuencia en el mundo del cine, por no
decir en el universo del arte en general. Si su poco impacto
fuera una cuestión de exhibición o distribución, internet
podría ofrecer una solución al problema, pero es algo obvio
que la red está pidiendo un tipo diferente de contenido,
como dijo Jaron Lanier en su libro Tú no eres un gadget:
“Si algún video gratuito de un truco tonto atraerá tantas
miradas como el producto de un cineasta profesional...
¿para qué pagarle a un cineasta?” (2005, p. 100). Quizás sea
el momento de entender mejor este “nuevo cine”.
Lo que importa es lo que una película puede
hacer por el artista, en primer lugar, y por el público. No
debería importar si alguna obra audiovisual en la red no es
considerada una película por un grupo de autores, debido
a la forma en la que fue producida o cómo llegó a nosotros.
Es lo que esta pieza está logrando lo que deberíamos estar
estudiando. ¿Cómo hace lo que está haciendo?, y ¿por qué?,
son preguntas mucho más interesantes.
En el caso del “Documental Evolutivo”, los
materiales audiovisuales y la descripción del
espacio en el que se encuentran deben ser
escalables, y la experiencia que se le brinda
al espectador debe ser lo sucientemente
interesante para alentar la exploración repetida.
(Davenport y Murtaugh, 1995, p. 4)
Hay formas más inuyentes que el documental
evolutivo en la red. El Show de Alejandro Hernández, cuyos
26.262 seguidores vieron sus videos 6.204.126 veces (La
Verdad, 24 de Mayo, 2012), solo en Venezuela, un país de
alrededor de treinta millones de habitantes, se convirtió en
un fenómeno de audiencia y en un ritual entre los jóvenes
que, incluso, se reunían alrededor de sus tabletas, teléfonos
inteligentes o computadoras en sus salas de estar, cada
vez que un nuevo episodio del show se emitía. El gobierno
venezolano llegó a considerar a Alejandro, de veintiún años
de edad, y a su serie de “películas”, social y políticamente
peligrosos, debido a su contenido abiertamente irreverente
y a su inuencia en los jóvenes, y lanzó una campaña
mediática contra las películas y su autor, que hicieron a
Alejandro y a sus películas más conocidos, fuera de su
público joven.
Pero la forma en que Alejandro hizo sus piezas
también fue diferente, comenzando una narración de la que
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Nuevas, híbridas y fracturadas: narrativas contemporáneas del cine
Alexis Cadenas
su audiencia formó parte, iniciando una gran conversación
entre todos. Los participantes del Alejandro Hernández
Show comentaban lo dicho por Alejandro y compartían sus
ideas e historias. Estas obras, difundidas de forma viral a
través de la red o redes de telefonía celular, se modicaron
y evolucionaron gracias a la intervención de sus propias
audiencias. En películas como estas, nadie tiene control
sobre el resultado nal; por lo que no pueden ser diseñadas
como las películas que todavía vemos en los cines,
Las nuevas narrativas tratan de captar el deseo
de la audiencia, pero también intentan atraer
a cada miembro de la audiencia a un mundo
donde pueden elegir un camino basado en
el deseo, y donde personalmente sienten las
consecuencias de sus acciones. Crear tales
narrativas es tan desaante como es necesario. La
necesidad se deriva de la llegada de un mundo
cada vez más democrático, donde la elección y
la responsabilidad deben entenderse con mayor
profundidad. (Davenport, 2005, p. 8)
Narrativas nuevas, híbridas y fracturadas
Narramos como una forma de entender el universo
que nos rodea y para comunicar lo que entendemos a los
demás.
El razonamiento narrativo nos ayuda a empatizar
con otras personas, a ser mejores ciudadanos,
a aumentar nuestra inteligencia y a desarrollar
un sentido de identidad personal coherente
y saludable (...) aquellos que son capaces de
desarrollar la capacidad de razonar de manera
narrativa podrán tener una comprensión más
amplia de la experiencia humana. (Worth, 2014,
p. 1)
También, narramos para evolucionar y para
conectar.
La cción como comportamiento humano está
relacionada, pero también se mueve radicalmente
más allá de lo que otros animales pueden hacer
para entenderse unos a otros (...) Comunicarse
unos con otros (...) Y jugar unos con otros. (Boyd,
2009, p. 15)
Las narraciones a lo largo de la historia han
ayudado a fomentar los cambios necesarios para mejorar la
forma en que organizamos la sociedad y estructuramos las
relaciones dentro de ella.
Las narraciones son re-descripciones de nuestra
percepción de la realidad humana. Como
forma de comunicación e intercambio social, el
contenido narrativo y su estructura han jugado
un papel importante en la evolución de la
civilización. El mito como tipo de historia creó a
los dioses en forma de hombre, domando así lo
desconocido. Las novelas del siglo XIX expusieron
las desigualdades de clase, estableciendo así
medios de pensar sobre los “derechos humanos”.
Las películas nos invitan a empatizar con
muchos personajes que se parecen a nosotros,
ofreciéndonos una experiencia sustituta que nos
puede ayudar a medida que nos encontremos
con nuevas experiencias de vida en el futuro.
(Davenport, 2005, p. 8)
La llegada de nuevos medios que nos permiten
narrar también de nuevas maneras ha ampliado lo que estas
narrativas pueden lograr. Algunos narradores de historias
han caído en la tentación de aprender y usar estos medios,
algunas veces por curiosidad, algunas veces forzados por
las condiciones cambiantes del mercado que consume las
historias resultantes que crean, a veces por reconocer que
estos nuevos medios son más efectivos como herramienta
política. Estas narraciones son a menudo nuevas, híbridas
y/o fracturadas, especialmente cuando resultan del uso
indistinto de estos nuevos medios y los tradicionales,
como las viejas películas y libros. El cine que conocemos
está participando en estas nuevas formas de narrativa; un
buen ejemplo de esto lo da Angela Ndalianis en la primera
página de su libro Estética neo-barroca y entretenimiento
contemporáneo:
Érase una vez una película llamada Jurassic Park
(Spielberg, 1992), y en su lanzamiento, el público
acudió a los cines por millones para entretenerse
con la magia que ofrecía (...) Luego, otra vez, un
poco después, los dinosaurios migraron a otro
formato de entretenimiento y recorrieron los
espacios narrativos del juego del Sony PlayStation
The Lost World: Jurassic Park (...) Atrapados en una
isla habitada por varias especies de dinosaurios,
el jugador ahora “actúaba” (…) progresivamente
adoptando los roles de los dinosaurios y los
humanos en una lucha que culminaba en la
supervivencia nal de una especie dominante.
Y sí, una vez más, hubo otra vez, una tierra llamada
“Jurassic Park”, pero esta no era un espacio en
películas o computadoras. Esta era una ubicación
geográca con la que el público se involucró
físicamente, una de las muchas tierras en el
parque temático Universal’s Islands of Adventure
en Orlando, Florida. Aquí el público experimentó
una versión alternativa de la historia de Jurassic
Park atravesando una tierra que estaba llena de
dinosaurios animatronic. Al ingresar literalmente
al espacio cticio de Jurassic Park, el participante
ahora experimentó el espacio narrativo en formas
arquitectónicamente invasivas al viajar a través
de un parque temático Jurásico de producción
tecnológica. (2004, p. 1)
Un mundo de una sola historia contaminó tres
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medios diferentes, aunque la experiencia del parque
incluye muchas plataformas al mismo tiempo. En cada
medio, la narrativa se hizo fragmentada, híbrida y, en
muchos sentidos, nueva.
Aunque cada uno de estos “cuentos” se
puede experimentar e interpretar de manera
independiente de los demás, se puede perder
mucho al hacerlo, ya que estas narraciones
pertenecen a múltiples redes de historias
paralelas que están íntimamente relacionadas.
Cada “cuento” sigue siendo un fragmento de un
todo complejo y en expansión. (Ndalianis, 2004,
p. 2)
Fuera de la industria del entretenimiento, los
nuevos medios de comunicación han transformado
la manera en que las historias se cuentan también. El
encogimiento del mercado de los periódicos es un buen
ejemplo. Bloguear, chatear y twittear son algunas veces
la única forma de estar al día, especialmente cuando uno
está tratando de averiguar qué está sucediendo en una
situación en curso. En estos nuevos medios se produce una
conversación fragmentada que se complementa con la
información de los medios tradicionales que, por lo general,
tiene más credibilidad, aunque la percepción del público de
estos medios también está cambiando.
Diferentes fuentes tienen distintas audiencias que
creen en sus mensajes, una tendencia que comenzó antes
de la consolidación de los nuevos medios. Las audiencias
modernas son más conscientes de quién está diciendo qué,
pero a veces también están abrumadas por demasiadas
voces. Por otro lado, es difícil denir hasta donde llega una
forma de narración y empieza la otra cuando:
Los medios se fusionan con otros medios, los
géneros se unen para producir nuevas formas
híbridas, las narrativas se abren y se extienden
en nuevas conguraciones espaciales y en serie,
y los efectos especiales construyen ilusiones
que buscan colapsar el marco que separa al
espectador del espectáculo. (Ndalianis, 2004, p. 2)
¿Dónde empieza la película y termina el sitio en
la red?, ¿podemos llamar a aquella pieza audiovisual cine, o
es una instalación que contiene películas?, ¿está el público
participando en esta película, o solo está dando feedback?
Carne y Arena (2017), de Alejandro Iñárritu, a la que el
mismo Iñárritu llama una “experiencia”, incluye, como en un
documental tradicional, entrevistas a un grupo de personas
que cruzaron la frontera entre México y los Estados Unidos
caminando, junto a avatares de estas personas atravesado
la recreación digital de la frontera, a los que el público
puede observar desde su particular y personal punto de
vista en el espacio de la “experiencia”, por lo que la misma
se promueve como una realidad virtual. Se trata de una
narrativa grabada y controlada por el autor: Iñárritu, aunque
sea alterada, al menos al momento de ser percibida, por el
participante-público que, aunque no puede interactuar con
los personajes, puede decidir a dónde mirar o a dónde ir en
el espacio virtual de la experiencia.
El uso artístico y generalmente político de estas
nuevas narrativas exige muchas veces un mayor compromiso
de cada miembro de las audiencias que ahora se convierten
en “participante-público-autor” (Cadenas, 2012, p. 28). Estas
narrativas deben ofrecer a este participante-público-autor
no solo muchas opciones para involucrarse, sino también
un espacio-tiempo que haga posible la comprensión de
cómo puede participar en la narrativa.
Los desafíos son muchos: entre ellos, ¿cómo
podemos construir un mundo que sea lo
sucientemente rico como para ofrecer no solo
personalización sino también sorpresa? Dos
herramientas que pueden ayudarnos a este
respecto: permitir que los muchos participantes
de estos mundos generen el contenido que
navegan, e incrustar más la representación de
los conocimientos y razonamientos humanos
en estas experiencias de historias interactivas.
(Davenport, 2005, p. 8)
En muchas de estas experiencias, la construcción
de una “cosmovisión compartida” (Cadenas, 2012, p. 14) se
realiza a partir de partes, fragmentos o unidades.
Tradicionalmente, hemos entendido que la
narrativa construye este patrón con una lógica
particular de causalidad, temporalidad y
espacialidad: un comienzo, un medio y un n,
causa y efecto (...) Pero el estado fuertemente
mediado por la cultura posmoderna destruye y
explota estos patrones tradicionales. Más que
una simple característica tecnológica, la narrativa
interactiva responde a suras y negociaciones más
profundas de autoría, autenticidad, veracidad y la
autoridad para contar historias. (Ruston y Stein,
2005, p. 11)
Estas narraciones surgen de las interconexiones
que permiten los nuevos medios, desde las partes a la
estructura.
Sin un molde, sin una estructura (para
sostenerlos), sin una premisa, se escribiría una
historia desde las unidades más fundamentales:
una imagen aislada, una línea de diálogo, una
característica del personaje, (...) y como resultado
de estos diálogos (entre todos estos elementos)
se construye una estructura. (Cadenas, 2012, p. 4)
Las audiencias se involucran con estas obras,
y todas las posibilidades que resultan es lo que hace que
estas narraciones sean tan diferentes y nuevas cuando las
comparas con las tradicionales.
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Nuevas, híbridas y fracturadas: narrativas contemporáneas del cine
Alexis Cadenas
Original y extraño
Se habla mucho de originalidad, pero pocos
se atreven a ser originales. Se habla de la importancia de
crear propuestas originales, especialmente en tiempos
de crisis, pero una y otra vez, las nuevas producciones
parecen más reaccionar ante el temor al cambio que a la
necesidad de cambiar. En la búsqueda de nuevas fronteras,
los artistas están obligados a adaptarse a los nuevos
tiempos con narraciones que resuelven o intentan resolver
los nuevos desafíos. Si los cines están desapareciendo y la
tecnología que conocíamos está en desuso, o el público
tiene otras necesidades e inclinaciones, en lugar de correr
aterrorizados en la dirección opuesta, o esconderse en la
fortaleza del olvido, listos para dar la vida para defenderla,
hay que atreverse a mirar hacia adelante, escuchar a los que
claman y saltar al vacío de lo imposible.
Aferrarse al pasado puede parecer romántico,
pero es, en esencia, preferir tratar los problemas ya
conocidos a descubrir qué es lo que está por nacer. Innovar
se hace necesario, como dijo Arnold Hauser, en su libro La
losofía de la historia del arte:
Para tener un valor autónomo, además, para
tener calidad artística, una obra de arte tiene que
abrir las puertas a una visión nueva y peculiar
del mundo. La novedad constituye, no solo la
justicación, sino la condición de existencia de
todo el arte. (2016, p. 245)
Esta armación puede parecer exagerada, pero
en el contexto de un arte en crisis existencial como el
cine, sigue siendo válida si lo pensamos por un momento.
¿Hay otra manera para que el cine sobreviva? El miedo
es comprensible. La presión que reciben los artistas
audiovisuales para no cambiar, por ejemplo, es abrumadora:
de sus patrocinadores, de quienes distribuyen y exhiben sus
obras e incluso de su público, que, a veces, también sufre
de este “terror a lo extraño”, pero si, a pesar de todo, el
artista decide innovar, él o ella tiene que enfrentar algunas
preguntas: ¿Qué es lo nuevo?, ¿es posible innovar a estas
alturas? Las respuestas podrían ser más simples de lo que
parece.
Si somos capaces de reconocer los obstáculos
a los que tanto tememos, estamos presenciando el
nacimiento de lo nuevo. Si una nueva plataforma ofrece
la posibilidad de crear una historia que sea capaz de
evolucionar con el tiempo y en la que el público pueda
participar como coautor, por ejemplo, en lugar de centrarse
en cómo estas nuevas opciones cambian la forma en la que
contábamos historias en el pasado, debemos apreciar, más
bien, la oportunidad de explorar alternativas que pueden
salvarnos, y al cine, y al arte en general, del estancamiento.
Fuera de los paradigmas desde los que hemos
creado antes, es posible innovar. Es precisamente allí donde
aparecen los problemas, que debe ocurrir la divergencia.
Las nuevas tecnologías ofrecen muchas oportunidades
para la divergencia, pero no son las únicas que lo hacen. Los
cambios en el gusto del público, como ya se dijo, también
crean las condiciones para la originalidad.
La necesidad de inmediatez, de ver algo diferente
a lo que se encontraba en el cine del momento, y la
urgencia de mi historia, me hizo aprovechar la capacidad
de los teléfonos celulares inteligentes para contar desde
tres puntos vista: el de mi hija mayor, el de mi esposa y el
mío, una historia que continuó evolucionando semana tras
semana, cuando documentamos la visita de mi hija antes
de irse a vivir con su madre. En PRISMa (Cadenas, 2015),
los teléfonos nos obligaron a ser honestos e íntimos y nos
permitieron a todos participar en la creación de la película
como coautores. En lugar de intentar con esa tecnología
hacer algo similar a lo que existía, la usamos para innovar,
aunque de manera tímida, cómo se cuentan las historias de
este tipo.
Estas nuevas películas son una nueva forma, una
forma contemporánea de hacer películas, diseñadas de
acuerdo al deseo de participación de su público, contadas
desde un punto de vista diferente; son extrañas y cambiarán
el mundo si las dejamos, y deberíamos dejarlas.
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Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia
www.luz.edu.ve
www.serbi.luz.edu.ve
www.produccioncienticaluz.org
Esta revista fue editada en formato digital y publicada en mayo
de 2023, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del
Zulia. Maracaibo-Venezuela
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