29
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
AÑO 17 N° 29. ENERO - JUNIO 2022
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación científica en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
Ana Isabella Lombo Rodríguez
Universidad Pedagógica Nacional
Bogotá, Colombia
hannylombo@gmail.com
Recibido: 11-03-21
Aceptado: 28-04-21
De cultos satánicos, imágenes profanas a
imaginarios colonizadores
From satanic cults, profane images to imaginary
colonizers
El objetivo de este artículo es reexionar sobre los discursos,
símbolos y signicados de dos imágenes presentes en la
exposición permanente del convento “La Virgen Nuestra
Señora de Candelaria” y de esta manera comprender
cómo operan los imaginarios colonizadores en la imagen
visual. En este sentido, aparecen algunas consideraciones
metodológicas y teorías posicionadas desde el análisis de
la imagen que vincula las categorías con los elementos de
observación, tales como los principios Barrocos y la Imagen
Corpórea. Finalmente, se presenta cómo se reproduce la
colonialidad en la estética de las imágenes y su imposición
simbólica en la historia ocial de Cartagena de Indias.
Palabras clave: Colonialidad, estética, historia, imágenes.
The objective of this article is to reect on the discourses,
symbols and meanings of two images present in the
permanent exhibition of the “La Virgen Nuestra Señora de
Candelaria” convent and in this way understand how the
colonizing imaginaries operate in the visual image. In this
sense, there appear some methodological considerations
and theories positioned from the analysis of the image that
links the categories with the observation elements such as
the Baroque principles and the corporeal Image. Finally it
presents how coloniality is reproduced in the aesthetics of
images and its symbolic imposition in the ocial history of
Cartagena de Indias.
Keywords: Coloniality, aesthetics, history, images.
AÑO 17 N° 29 ENERO - JUNIO 2022 ~ pp. 35-42
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
36
SituArte
Introducción
Bien quisiera ser hija de la diabla y no de la virgen,
para que mi cuerpo moreno, oscuro, negro, no hubiese sido
esclavizado, ultrajado, violentado y colonizado.
Bien quisiera haber oscurecido el alma del agua,
para que los barcos no hubiesen llegado con sus blancas y
virginales costumbres.
Bien quisiera ver expuestas imágenes llenas del
ánima negra, para que contaran libertad y no la despojada
historia de la vida, los sueños y la tierra.
Bien quisiera ser grieta, para ver como cae su hoy
tan civilizada y blanca vida.
En el mundo contemporáneo la exposición de
imágenes en lugares turísticos representa la lectura de lo
que puede signicar la historia en el presente de una ciudad
y sus habitantes. Por consiguiente, las imágenes no están allí
presentadas a los turistas o espectadores como “adorno o
decoración” de un espacio, sino que construyen identidades,
miradas, lecturas, y saberes sobre quiénes somos o fuimos,
como cultura colonizada. Las “culturas dominadas están
impedidas de objetivar de modo autónomo sus propias
imágenes, símbolos y experiencias subjetivas, (…) con sus
propios patrones de expresión visual y plástica” (Quijano,
1998, p. 120).
Es por esto, que en el presente artículo expondré
algunas de las reexiones suscitadas, desde cierta
porosidad, sobre los discursos, símbolos y signicados que
se entrevén, de mi visita a la exposición permanente del
convento “La Virgen de Nuestra Señora de la Candelaria”
1
,
especícamente en dos piezas ubicadas en el salón
mariano: la imagen Adoración del cabro que representa el
mal llamado “culto diabólico al diablo Buziraco” y la que
está enfrente, la imagen: Descendimiento de Jesucristo en
Brazos de la santísima virgen María y el apóstol San Juan. No
quiero situarme únicamente en la producción de la imagen,
es decir, materiales, ritmos, paletas, composición, etcétera;
sino comprenderla, también, como imagen-corpórea en el
espacio, para poder observarla en relación con la historia
de una ciudad colonizada. En suma, este escrito es un
intento de presentar algunos elementos de la colonialidad
enmarañada en el lugar de la exposición permanente,
peculiarmente en las imágenes mencionadas, lo que
representó su leyenda, su historia y el impacto simbólico
que generó en mí como espectadora, lectora y habitante de
un país colonizado.
1 “El cerro de la Popa, con su convento e iglesia, constituye
uno de los signos históricos y culturales de Cartagena
de Indias. En su iglesia, La Virgen de Nuestra Señora de
la Candelaria se erige como el símbolo religioso más
representativo de la ciudad; se puede decir, que su imagen
se instituye como la patrona de los cartageneros católicos.
Su ubicación permite identicarlo” (Sierra, 2008).
Algunas consideraciones metodológicas
y teóricas
Quiero empezar por mencionar que se tomaron
algunos elementos metodológicos y teóricos para el
análisis de la imagen. Por un lado, están los planteamientos
principales de Aníbal Quijano sobre la colonialidad, ya
que comprenden el fundamento de la clasicación y
dominación racial en América Latina. Esta perspectiva me
permitió ver la colonización en las imágenes, entendiendo
cómo la colonialidad se funda en:
La imposición de una clasicación racial/étnica
de la población del mundo como piedra angular
de dicho patrón de poder, y opera en cada uno
de los planos, ámbitos y dimensiones, materiales
y subjetivas de la existencia cotidiana y a escala
social. Se origina y mundializa a partir de América.
Con la constitución de América (Latina), en el
mismo momento y en el mismo movimiento
histórico, el emergente poder capitalista se hace
mundial, sus centros hegemónicos se localizan
en las zonas situadas sobre el Atlántico que
después se identicarán como Europa, y como
ejes centrales de su nuevo patrón de dominación
se establecen también la colonialidad y la
modernidad. (Quijano, 2014, p. 93)
Asimismo, la idea de que las diferentes culturas
están asociadas a “desigualdades biológicas y no son
producto de la historia de las relaciones entre las personas y
la conquista, ha constituido una matriz de prácticas sociales,
actitudes, valores, imágenes, que consolidan el complejo
ideológico del racismo” (Quijano, 1993, p. 167). Es el
racismo el que impregna todos los ámbitos de la existencia,
congura los modos de ver, poder, saber y relacionarse con
otros, a partir de artefactos visuales, como en este caso las
imágenes presentes en la exposición permanente de la
Popa, lugar turístico.
Ahora bien, el concepto de imagen-corpórea que
utilice para articular la composición de la imagen con la
experiencia sensible que genera en los espectadores, es
comprendida como “una experiencia sensorial potente,
evocativa y es posible encontrarla, allí donde un espacio
nos llega a afectar sensiblemente” (Fajardo, 2018, p. 260).
Esta idea se vincula con el principio de cuerpo situado,
construido por Borja en el análisis de la imagen del periodo
Barroco neogranadino, donde establece que:
La conciencia corporal tenía en la colonia, una
condición arquetípica: el cuerpo se convertía en el
lugar originario que engendraba un orden, donde
se integraban todos los valores, un microcosmos
en el cual se reejaban tanto modelos de mundo
como estructuras sociales. (Borja, 2007, p. 262)
De acuerdo con lo anterior, la observación que
realizo se sitúa en analizar y reexionar sobre las imágenes:
37
De cultos satánicos, imágenes profanas a imaginarios colonizadores
Ana Isabella Lombo Rodríguez
Adoración del cabro y Descendimiento de Jesucristo en Brazos
de la santísima virgen María y el apóstol San Juan, desde las
categorías: colonialidad, imagen-corpórea, cuerpo situado
y criterios de cuerpo, hallados por Borja en el periodo
neogranadino que, nalmente, al relacionarlos con la
experiencia sensible aportan a la compresión de cómo
ópera la colonialidad en la actualidad mediante dispositivos
visuales.
Algunas notas o pedazos perdidos de
la imagen del negro y oscuro diablo
«Buziraco»
Las imágenes no se encuentran desvinculadas del
sentido cultural e histórico de las sociedades, sino que hacen
parte de una determinada cultura visual, es por esto que
reexiono sobre cómo ocurrieron los eventos en el pasado
histórico y su incidencia en el presente en nuestra vida, para
entender cómo las estructuras sociales dominantes hacen
que una aparentemente simple imagen se haga parte de
la realidad y parte de nuestra historia. Tal fue el caso de
la imagen del demonio «Buziraco»: al enfrentarme a ella
en el convento de la Popa, mis ojos se empañaron de una
atmósfera blanca, mi cuerpo moreno había sido intoxicado
por el paradigma de la presencia de lo sagrado, que emergía
de la perversión del régimen colonial visual, parecía que mi
color de piel había sido tildado mucho antes de nacer como
un cuerpo infernal.
Sobre la imagen Adoración al cabro desconozco
su autoría y año de producción exacto, ya que es una
información que se encuentra ausente en la exposición
permanente y los textos consultados; no obstante, siguiendo
a Sierra (2008) la imagen de esta leyenda hizo parte de la
censura de las creencias indígenas y afrodescendientes
como consecuencia de los procesos de evangelizadores
que fueron asumidos tanto por la institución eclesiástica
como por la corona española, quien sufragaba los gastos de
los religiosos que venían a América.
En 1580, cuando los Agustinos llegan a Cartagena
en el periodo colonial y como parte del proyecto de
evangelización, fundan el convento de San Agustín, hoy
sede de la Universidad de Cartagena. Asimismo los agustinos
incorporaron la devoción por la imagen de la Virgen de la
Candelaria, que fue ubicada en el cerro de la Popa, donde se
reunían las comunidades nativas para hacer sus rituales al
cabro, acción que buscó imponer y remplazar lo sagrado en
la comunidades indígenas y afrodescendientes en los años
1607 (Sierra, 2008). Este es hoy uno de los sitios turísticos
más visitados, el cual cuenta en su exposición permanente
con la imagen Adoración al cabro.
Siguiendo a Gruzinski (2020), desde que llega la
colonización a América Latina, las autoridades españolas
se cuestionaban sobre la procedencia de las imágenes,
símbolos y libros de pintura que conservaban los indígenas,
que fueron observadas, perseguidas, censuradas y
posteriormente asimiladas como espectros “malignos”.
Después de la conquista hacia Santa Marta, las guerras de
independencia y los intentos de restauración en el siglo XIX,
es hasta 1962 que se realiza la restauración de piezas y su
nueva dimensión como lugar turístico en Cartagena en el
convento de la Popa (Rada, et al., 2018, p. 70).
Figura 1
Adoración del cabro
Ubicación: Exposición permanente Convento/Museo de la Popa
Autor: Anónimo. Fotografía a la pieza.
2
Respecto a los elementos gurativos y plásticos de
esta imagen, parecen recrear una maqueta tridimensional
de la leyenda. Los cuerpos allí expuestos cuentan con una
paleta de colores claro oscuro, muy usada en el barroco
hispanoamericano para producir sentimientos en las
personas y que así se comprendiera el disentimiento
simbólico-racial entre las imágenes que representan lo
macabro, siniestro o negro, en contraste con lo armonioso,
la clarividencia o blanco. Es decir, que en este caso el uso del
color negro como núcleo de la composición en la imagen
escultórica, está expresando un principio de la colonialidad,
clasicando esos otros cuerpos como “no blancos”.
En la interpretación de la leyenda de Adoración al
cabro, supuesto culto que adoraba al demonio de Buziraco
encontrado por la orden agustiniana, se puede ver la
expresión del imaginario colonizador que emprenden los
evangelizadores en el periodo de la colonia:
3
2 Fotografía tomada por la autora, a la imagen o
representación 3D expuesta en el salón mariano, titulada
como Adoración del cabro.
3 “Precisamente fueron estas condiciones humanamente
inhóspitas de la Popa las que atrajeron a calamaríes
idólatras y a los cimarrones fugitivos a buscar asilo en
la colina; aquellos para dar libre pábulo, a sus creencias,
sentimiento y cultos demoniacos a los que eran muy
acionados los indígenas. A los agustinos recoletos
corresponde la gloria de haber dignicado, santicado e
inmortalizado este lugar”. (Rada, et al., 2018, p. 73)
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
38
SituArte
Se realizaba en el cerro de La Popa, un “adoratorio
al diablo”. Culto que descubren Fray Alonso y
sus acompañantes, después de varias revueltas
y laberintos (…) en el centro de la sala de
ceremonias había una gran tinaja, o moya, llena
de agua y hojas de tabaco, dentro de la cual las
indias y los indios más ancianos, a medida que
iban entrando echaban sus collares, manillas y
algunas otras piezas de oro. Entonces el mohán
invocaba a Buziraco, y éste hacía sentir su
presencia dentro de la tinaja, produciendo gran
ruido. Después daba las gracias por lo bien que se
le servía, terminando la ceremonia que animaba
su presencia con la devolución de las alhajas.
El agua donde se bañaba, servía para regar las
casas y patios de sus adoradores. Desaparecido
Buziraco de la sala del templo, se traía a presencia
de los concurrentes al acto al cabro Urí a cuyo
alrededor se bailaba una danza macabra, al nal
de la cual, los indios caían rendidos de fatiga,
en confuso tropel, atronando el lugar con voces
destempladas y groseros monosílabos (…) Los
indios fueron sorprendidos, en escena grosera
cuanto impía, se llenaron de miedo y corrieron
hacia el cabro, rodeándolo con sus cuerpos. Mas
Fray Alonso rompió briosamente la barrera que
se le oponía, y agarrando al cabro por el rabo,
lo arrastró hasta el borde de un precipicio que
cerca del bohío se encontraba –el mismo que aún
subsiste– y lo arrojó a él con tal empuje y bríos,
que el animal llegó a su fondo rotos los huesos
y deshecha la cabeza. (Delgado, 1972, citado por
Sierra, 2008, p. 45-51)
El fragmento anterior es una de las versiones
biográcas de la Adoración al cabro que simboliza ese
mirar, creer y obedecer proveniente del periodo colonial y
evangelizador que da luz a la imposición racial mediante
la censura de imágenes, ritos y cultos. En este sentido,
la imagen acompañada de su leyenda permite ver la
colonialidad en las representaciones como actitudes y
discursos de cuerpos en el mundo que no hay que “imitar”
porque devienen de la “malicia” indígena y afrodescendiente
considerados como infernales, malditos y/o “ignorantes”.
En suma, la posición de los cuerpos y su anatomía busca
representar lo que se consideraba sobre las creencia y
condiciones en las que vivían las comunidades indígenas y
negras, y su relación espiritual con lo animal, comprendido
su cuerpo, piel, ser y estar en el mundo como lo indeseable
desde el imaginario colonizador, “serían los invasores de
piel clara los civilizadores de frente a los bárbaros de tez
obscura” (Gruzinski, 2020, p. 91).
Según Borja, “la producción visual neogranadina
se debe ver en este contexto, dentro de las líneas narrativas
iconográcas” (2005, p. 198). No obstante, la producción
o restauración de esta imagen escultorica de Buziraco
representa lo opuesto a los materiales y temas usados en
el arte exhibido en el periodo colonial, que generalmente
eran pinturas de retratos de monjas, eclesiásticos, paísajes,
narraciones de hechos morales, apariciones, milagros o
incluso algunas novedades visuales indianas como las
pinturas de castasa (Borja, 2007, p. 201). Esto quiere decir
que los cuerpos grotescos, los rostros anchos, los gestos
caricaturescos, los cuerpos sin vestidura y el uso de la
escultura como artefacto plástico para representar el culto
al demonio, demuestra en términos visuales la clasicación
y diferenciación etnoracial. Al no ser la escultura y la leyenda
un artefacto y un tema predominante en la producción
visual en América colonial y en la Nueva Granada según
las tablas de producción visual de Borja (2007), el ejercicio
visual a través de esa tercera dimensión crea una relación
más estrecha en el cuerpo, de acuerdo con el poder, la
distribución de lo sagrado y orden social en un espacio y
tiempo concretos.
Figura 2
Detalle de la imagen Adoración al cabro. Aproximación a las
gestualidades, cuerpos y corporeidades de la escultura.
Cuerpos situados, el color de lo sagrado
Lo que vemos en las imágenes, cuando vamos
a una exposición permanente de alguna ciudad turística,
son señales, símbolos que traspasan la retina, observamos
a través de la cultura y lo relacionamos con nuestra
experiencia particular, con algo que representa cercanía o
identicación. Así fue como se me agudizaron los sentidos
al ver la imagen Descendimiento de Jesucristo en Brazos de la
santísima virgen María y el apóstol San Juan. Aparecía ante
mí el color blanco y la experiencia de lo religioso cubría
toda la habitación, allí comprendí que nunca hubo lugar
para la historia negra e indígena.
Según Rada et al (2018), el Convento de la
Popa en Cartagena es el segundo de los agustinos en
fundarse en América y, según un texto escrito por el Fray
Zambrano (2004) para la celebración de los 400 años, fue
el pintor Francisco del Pozo en 1597, quién vivía en Tunja,
y albergaba las pinturas coloniales de la virgen como la del
Descendimiento de Jesucristo en Brazos de la santísima virgen
María y el apóstol San Juan, que posteriormente serían
expuestas en la Popa. Finalmente, para 1962 se realiza
la restauración de piezas, debido a, según Borja-Gómez
(2011), la importancia de la producción de catequismos
39
De cultos satánicos, imágenes profanas a imaginarios colonizadores
Ana Isabella Lombo Rodríguez
en este territorio costero, ya que había la urgencia de
evangelización en las lenguas de los indios.
Las narraciones de ritos hegemónicos suelen
contar con gran cantidad de elementos simbólicos
relacionados con los relatos biográcos en su composición.
Al respecto, Borja (2007) menciona cómo los cuerpos
situados son ejemplicaciones a partir de los cuales se
desprendía la reexión teológica y moral, mostrando las
condiciones ideales del cuerpo, su tratamiento, los gestos y
hasta el tipo de actitudes que debían regir las relaciones con
el otro. En este sentido, los cuerpos situados en la pintura se
convierten en el artefacto mediante el cual la colonialidad
emprende el poder sobre la mirada, por medio de la
imagen sagrada sobre la imagen profana, construyendo
imaginarios que permanecen y se establecen a través del
tiempo, sobre los pueblos colonizados.
Figura 3
Descendimiento de Jesucristo en Brazos de la santísima virgen María
y el apóstol San Juan.
Ubicación: Exposición permanente Convento/Museo de la Popa.
Autor: Anónimo. Fotografía a la pieza; pintura al óleo.
La mirada como expresión de poder ocurre en los
detalles que presenta la pintura, se evidencia en los ángeles
al fondo, que son símbolo de pureza frente a la presencia
del niño Jesús. La virgen, aunque está totalmente cubierta
por su vestimenta, tiene un destello de luz sobre sus senos
voluptuosos, signo de maternidad. De acuerdo con Borja
(2007), en el periodo neogranadino la pintura tenía como
objetivo:
mostrar los movimientos del alma a través de
las actividades del cuerpo, de manera que el
espectador ejecutara su imaginación y afecto
para “apropiarse” del santo, el mártir o las virtudes,
valores contenidos en advocaciones o escenas de
la vida. (p. 79)
Otro de los aspectos simbólicos de la pintura que
ejemplica claramente los cuerpos situados y el ejercicio de
la mirada del poder colonial, es la posición de los cuerpos;
en el centro está la virgen sosteniendo en sus brazos al niño
Jesús, luego el apóstol arrodillado con el crucijo en sus
manos y, nalmente, en la parte de atrás, los tres ángeles
en el mismo plano con el árbol inclinado que se deja ver
a través de la ventana detrás de la vela larga y blanca
que levanta la virgen con su mano. Estos elementos en la
pintura buscan situar en primer plano el cuerpo social de
la maternidad como virtud a través de la virgen durante el
descendimiento de Jesús, lo que implica que la colonización
y evangelización cumplen su propósito histórico en la época
neogranadina, donde la mujer fue concebida como centro
de fertilidad, como encargada de mantener la procreación
en la sociedad (Borja, 1990).
Pero además la colonialidad cumple su propósito
en la actualidad, ya que con sus continuas transmutaciones
4
logra consolidarse como régimen colonial y, de acuerdo
con Rolnik (2019), empiezan a hacerse “sentir con mayor
claridad sus efectos nefastos sobre la vida cotidiana” (p. 25)
debido a que cuando una mujer, como yo, se acerca a esta
pintura expuesta en un lugar turístico tan frecuentado en
Cartagena, obtiene la rearmación de la idea aún concebida
en la sociedad colombiana de la maternidad obligatoria
como virtud y la reprobación moral del aborto.
El uso de la imagen en el turismo religioso
demuestra, no solo el conjunto de pinturas representativas
del periodo neogranadino, sino que al hacer mirar al
espectador o espectadora ciertas imágenes seleccionadas
y ubicadas de tal forma, hay un intento de legitimar el
4 “Con sucesivas transmutaciones, este régimen viene
perdurando y sosticándose desde nales del siglo XV,
la época de su fundación. Su versión contemporánea
–nancierizada, neoliberal y globalitaria– empieza
a formarse en el paso del siglo XIX al siglo XX y se
intensica luego de la primera guerra mundial, cuando se
internacionalizan los capitales. Pero a partir de mediados
de la década de 1970 llega a su poder pleno, al armarse
contundentemente –y no por casualidad– luego de los
movimientos micropolíticos que sacudieron el planeta
durante las décadas de 1960 y 1970. Durante ese período –
mediados de la década de 1970– se concretan los primeros
pasos de un trabajo de desciframiento del actual rumbo
de este régimen en su compleja naturaleza, es decir, de los
principios que la rigen y de los factores que engendran las
condiciones para su consolidación.” (Rolnik, 2019. p. 25)
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
40
SituArte
proceso de colonización, de domesticar y dominar la
construcción de subjetividades, las lecturas sobre el cuerpo
místico y el cuerpo social. No es solo la colonialidad en la
imagen, es la realidad blanca y los imaginarios hegemónicos
que hoy vivimos como “una atmósfera siniestra que
envuelve el planeta es el aire del ambiente, saturado de
las partículas tóxicas del régimen colonial, que nos sofoca”
(Rolnik, 2019, p. 24).
Entre lo infernal y lo divino
La dimensión de la mirada está sujeta a la
disposición de la imagen visual en el espacio, por ejemplo,
detallando las obras analizadas, podemos observar que en
el centro se encuentra lo sagrado; por un lado, está el cabro
«Buziraco» y, por otro, el niño Jesús. Está ubicación permite
ver que el cabro es remplazado por el niño Jesús; es decir,
hay una intención de transformar la mirada del observador,
negando el cuerpo místico y ontológico de las comunidades
que habitaban el territorio costero. Es el contraste de estos
dos artefactos: la pintura y la escultura, sus materiales,
ritmos, colores y ubicación, lo que posibilita ver el lugar de
enunciación construido por el poder colonial, en el cual se
desechan los símbolos negros pertenecientes a un sistema
de creencias indígenas y afrodescendientes.
En consecuencia, la función de la exposición
de la pintura proveniente del reino de los cielos sobre la
escultura del demonio Buziraco, sugiere la legitimación de
los procesos de evangelización y colonización tan violentos
en el territorio, por medio del turismo religioso, que invita
a la sociedad actual a seguir aceptando, de alguna manera,
la colonialidad y sus imaginarios en la historia ocial de
Cartagena.
Por otro lado, estas producciones pictóricas
mediadas por los principios coloniales neogranadinos
como: el detalle del color, la posición espacial, la anatomía,
los cuerpos situados y los símbolos, buscaban construir una
estética especíca proveniente de la cultura colonial, y en
el fondo no se trataba únicamente de construir estéticas
o producción plástica en sí misma, sino que las imágenes
eran usadas para evangelizar y establecer un modelo del
buen comportamiento moral y virtuoso en las sociedades
invadidas, ya que “las narraciones de vidas ejemplares de
los santos, que revelaban un conjunto de representaciones
de lo que debía ser el tratamiento del cuerpo, y cómo estas
gestualidades se elevaban a un modelo que debía ser
copiado por las sociedades” (Borja, 2007, p. 57).
En este sentido, ¿cuáles son los límites de la
realidad del siglo XXI cuando vemos en una pintura del
periodo neogranadino modelos de vidas ejemplares? Es
difícil saber si aún habitamos, cuando vemos una imagen del
periodo colonial, vidas que hoy consideramos ejemplares,
sin embargo, siguen perdurando los residuos de la
colonialidad del poder y del saber. Si bien, hoy no copiamos
el buen comportamiento de los santos a partir de una
imagen, el turismo religioso se encarga de recordarnos que,
después de la época colonial y las imágenes neogranadinas,
Figura 4
Detalles de la imagen Descendimiento de Jesucristo en Brazos de la santísima
virgen María y el apóstol San Juan.
41
De cultos satánicos, imágenes profanas a imaginarios colonizadores
Ana Isabella Lombo Rodríguez
triunfó el régimen colonial que hoy gobierna de manera
“intrínseca e indisociablemente cultural y subjetiva, por no
decir ontológica, lo cual lo dota de un poder perverso más
amplio, más sutil y más difícil de combatir” (Rolnik, 2019,
p. 28) y la visualidad fue el artefacto indispensable para su
consolidación.
Figura 5
Detalles de la imagen Adoración del cabro.
Figura 6
Detalle de la imagen del Descendimiento de Jesucristo en Brazos de
la santísima virgen María y el apóstol San Juan
.
Consideraciones nales: entre la historia
ocial y el despojo de la memoria
Finalmente, a modo de conclusión, quiero
referirme a que la historia ocial de la ciudad de Cartagena
presentada en la exposición permanente de la Popa y
frecuentada por nacionales y extranjeros, es contada a
partir del turismo religioso que, mediante su narrativa
visual, se encarga de preservar y proteger a lo largo del
tiempo el régimen colonial, desconociendo la memoria
de los símbolos de las comunidades invadidas, como es
el mal llamado culto satánico del demonio Buziraco que
representa, de alguna manera, el sistema de creencias
de las colectividades indígenas y afrodescendientes, la
cuales alguna vez habitaron el territorio. Sin duda, la forma
en que el convento presenta la historia de Cartagena
para los turistas y sus habitantes dice mucho de la forma
en que concibe la memoria. En este sentido, el proceso
de evangelización mediante las esculturas e imágenes
fundacionales expuestas tanto en el territorio costero como
en el convento de la Popa, son resultado de un proceso
aún predominante de colonialidad, del cual se siguen
presenciando situaciones de violencia y discriminación
racial en las sociedades actuales.
Asimismo, invisibilizar ese lugar de violencia que
conlleva el proceso histórico de Cartagena, no solamente
investigado ya por Sierra o Muñoz (2008), sino por aquellas
colectividades, que seguramente en su activismo local han
realizado procesos de reconstrucción de memoria en el
mismo territorio, puede llegar a condicionar los imaginarios,
los cuerpos, las identidades y experiencias estéticas para
quienes leen desde afuera y, en ocasiones, para los mismos
habitantes cartageneros. Si bien es cierto que, aunque
haya bases para pensar una historia más crítica, ello no
garantiza el cuestionamiento de la matriz colonial, por
lo que es importante intervenir la historia ocial contada
en la imagen visual de estas exposiciones como la del
convento de la Popa, que ahora es lugar turístico, con esas
otras narrativas, relatos, cuerpos y voces marginadas, que
puedan reconstruir lecturas, producciones y expresiones
visuales críticas, que hablen de la vida y la complejidad del
cuerpo místico y social de las comunidades que habitaron
el territorio.
En consecuencia, la exposición de la imagen
visual del pasado en el Cerro de la Popa termina siendo
congurada por lo que he venido mencionando como
régimen visual colonial o de la dominación, aquel que
a través de las imágenes se suma en la propagación
de la historia ocial, con el objetivo de hacer circular la
racialidad entre miembros de distintas poblaciones que
se acercan en búsqueda de la memoria histórica de la
ciudad turística de Cartagena. En efecto, podría sugerir,
que, si usted quiere conocer la memoria de resistencia de
Cartagena, no visite la exposición del convento de la Popa;
sin embargo, si lo que se quiere es conocer el proceso de
evangelización, colonización y/o la diversidad de formas
de deshumanización basadas en la idea de raza, este lugar
es el adecuado. En pocas palabras, seguir insistiendo hoy
en día en el ejercicio de dominación mediante la imagen,
es creer que, quienes somos turistas, habitantes o lectores,
como sugiere Rolnik (2019), hacemos parte del arquetipo
de sujeto colonial moderno, ese zombi que utiliza la mayor
parte de su energía en producir y aplicar su identidad
normativa en todas las esferas de la vida. No obstante, hay
quienes somos suras a ese arquetipo, que reclamamos
la memoria de nuestros cultos diabólicos, de nuestras
creencias profanas, de nuestros cuerpos negros y desnudos
a cada lugar que visitamos.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
42
SituArte
Referencias
Borja, J. (2005). Composición de lugar, pintura
y vidas ejemplares: impacto de una tradición jesuita en el
Reino de la Nueva Granada. En V. Salles-Reese, Repensando
el pasado, recuperando el futuro. Nuevos aportes
interdisciplinarios para el estudio de América Colonial.
Bogotá: Georgetown University-Instituto Pensar.
Borja, J. H. (2007). Cuerpo y morticación en la
hagiografía colonial neogranadina. Theologica xaveriana
(162).
Borja-Gómez, J. H. (2011). El purgatorio y la
mística en el Nuevo Reino de Granada.
Fajardo, J. L. C. (2018). En busca de una Imagen
Emancipadora. Comentarios sobre la Imagen Corpórea.
Imaginación e Imaginario en la Arquitectura, de Juhani
Pallasmaa. Tecnología & Diseño (10).
Gruzinski, S. (2020). La larga marcha de la historia
europea. Historia y MEMORIA, (SPE), 81-101.
Muñoz Vélez, E. L. (2008). Fiestas Tradicionales.
Virgen de la Candelaria de La Popa, 1-14.
Quijano, Aníbal (1993). “América Latina en la
economía mundial” en Problemas del desarrollo (México:
Instituto de Investigaciones Económicas-UNAM) Vol. XXIV,
N° 95, octubre-diciembre.
Quijano, Aníbal. Colonialidad del poder, cultura
y conocimiento en América Latina (Análisis). En: Ecuador
Debate. Descentralización : entre lo global y lo local, Quito:
CAAP, (no. 44, agosto 1998): pp. 227-238. ISSN: 1012-1498.
Quijano, Aníbal. La colonialidad del poder y
clasicación social. En: Cuestiones y horizontes: de la
dependencia histórico-estructural a la colonialidad/
descolonialidad del poder. Buenos Aires: CLACSO, 2014.
Rada Arina, J., Mendoza, R., del Pilar, M., &
Arciniegas Herrera, L. J. (2018). Anales del convento de Santa
Cruz de la Popa de Cartagena de Indias (1606-2006). Editorial
Universidad del Cauca.
Rolnik, S. (2019). Esferas de la insurrección.
Apuntes para descolonizar el inconsciente. Buenos Aires:
Tinta limón.
Sierra, É. G. (2008). La virgen de la Candelaria:
esta, idoloclastia y colonización de imaginarios en
Cartagena de Indias. Revista Cuadernos de Literatura del
Caribe e Hispanoamérica.
Zambrano, Fray José (2004). Una celebración para
Colombia, América y toda la Orden, agustinosrecoletos.org,
1- 20.
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia
www.luz.edu.ve
www.serbi.luz.edu.ve
www.produccioncienticaluz.org
Esta revista fue editada en formato digital y publicada en mayo
de 2023, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del
Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 17. N° 29____________________
