29
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia
Maracaibo - Venezuela
AÑO 17 N° 29. ENERO - JUNIO 2022
Dep. Legal ppi 201502ZU4671
Esta publicación científica en formato digital es continuidad de la revista impresa
ISSN 2542-3231 / Depósito legal pp 200602ZU2376
Resumen Abstract
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte
de la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela
AÑO 17 N° 29 ENERO - JUNIO 2022 ~ pp. 7-15
Carmen Gutiérrez-Jordano
Universidad de Sevilla
Sevilla, España
carmengutierrezjordano@gmail.com
Recibido: 05-10-21
Aceptado: 10-12-21
La pintura de Édouard Manet como
ininteligibilidad interpelante
Édouard Manet’s painting as unintelligibility that
interpellates
El objetivo de este artículo es mostrar que Manet concibe
la pintura como interpelación del cuadro al espectador.
Para poder justicar metodológicamente esta tesis hemos
empleado varios procedimientos. El primero ha sido
analizar el contexto pictórico en el que se produce la obra
de Manet. El segundo ha sido comprender los dos modos
dominantes hasta entonces de entender la pintura: la
pintura teatral, totalmente expuesta y abierta al público,
y la pintura ensimismada, cerrada sobre sí misma, como
si no hubiera público. El tercero, exponer la posición
propia de Manet. Manet evita aquellas dos perspectivas
tradicionales y considera que la pintura solo puede ser
interpelación si pinta lo invisible y, sobre todo, si pinta
escenas que representen instantes no inmediatamente
comprensibles. Entonces la pintura consistirá en
una confrontación entre el cuadro y el espectador.
Palabras clave: Manet, pintar lo invisible, pintura e
interpelación, ininteligibilidad del arte.
The aim of this article is to show that Manet conceived
painting as an interpellation of the painting to the spectator.
In order to methodologically justify this thesis, we have
used several procedures. The rst has been to analyze the
pictorial context in which Manet’s work is produced. The
second has been to understand the two dominant ways
of understanding painting until then: theatrical painting,
totally exposed and open to the public, and absorptive
painting, closed in on itself, as if there were no public. The
third is to expose Manet’s own position. Manet avoids those
two traditional perspectives and considers that painting
can only be an interpellation if it paints the invisible and,
above all, if it paints scenes that represent moments that are
not immediately comprehensible. Then painting will consist
of a confrontation between the painting and the spectator.
Keywords: Manet, painting the invisible, painting and
interpellation, art’s unintelligibility.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
8
SituArte
Introducción
Los cuadros son objetos hechos para ser mirados
por los espectadores, los cuales pueden moverse a su
alrededor y buscar distintos angulos de visión. Esto es un
hecho indiscutible y obvio. Ahora bien, la pintura puede
considerar esto de diversas formas en el ámbito de lo
representado. Una cosa es el hecho expuesto, la dimensión
pictórica material o real, y otra lo que la pintura pinta, la
dimensión representativa o imaginaria de la pintura. Esta
región de lo pintado suele apropiarse en exclusiva del
término ‘pintura’. En ella se ha reexionado -pictóricamente-
sobre aquel hecho y las expresiones de dicha reexión han
sido variadas. Esto es lo que se va a analizar, “la plasmación
en la obra de arte de su propia comprensión de su relación
con el espectador” (Pippin, 2018, p. 50). La propia pintura
representa la interpretación de su nexo con el espectador y,
por tanto, el lugar del propio espectador.
El tema central de interés de nuestro trabajo es
la reexión que ha desplegado Manet en su obra sobre el
mencionado problema, y cuya conclusión es que pintar
es interpelar. Para comprenderla es necesario acercarse a
los dos modos anteriores y contrapuestos de enfrentarse
a aquel hecho y que representan el contexto pictórico en
el que se desenvuelve el arte de Manet. Esas dos formas
antitéticas de asumir el fenómeno de que los cuadros
existen para ser mirados son, en términos de Fried (2000,
pp. 23-89), la pintura de la teatralidad y la pintura de la
absorción o el ensimismamiento. La “interacción dialéctica
de absorción y teatralidad en la pintura francesa del siglo
XVIII”, precisamente por ser la “prehistoria de la pintura
modernista”, es la “base de la explicación de la naturaleza
del logro de Manet” (Abbott, 2018, p. 7).
1. La actitud teatral de la pintura
Los espectadores se desplazan alrededor de los
cuadros y los miran. Los cuadros como objetos se exponen
a la contemplación de los espectadores. Ahora bien, existe
una forma de entender la pintura que no se limita a aceptar
este hecho, algo por otra parte inevitable, sino que además
pretende asumirlo en lo representado en el cuadro. Esto
es lo que ha denominado Fried (2000, p. 21), inspirándose
en Diderot, ‘teatralidad’, actitud teatral de la pintura, que
consiste en la admisión consciente de que las pinturas
existen para que las contemplen los espectadores: “Los
cuadros están hechos para ser contemplados y que, por
tanto, presuponen la existencia de un espectador, llevó
a la necesidad de representar realmente la presencia de
éste” (Fried, 2000, p. 127). Y esto es lo que hizo la pintura
teatral: “Manifestar en lo representado pictóricamente la
conciencia de la presencia de un público, la conciencia de
ser contemplado” (Fried, 2000, p. 122).
Cuando el cuadro se ejecuta armado con esta
conciencia, entonces “es un teatro” (Diderot, 1994a,
p. 133). El cuadro se exhibe, mira hacia fuera, como si
estuviera ‘actuando’ para el público. Es teatral la pintura
que, consciente de que el espectador la mira, se expone
a su mirada, lo atrae. Teatralidad equivale a capacidad
de atracción. Toda pintura, quiera o no, lo sepa o no, está
abierta al espectador como objeto de su contemplación. Lo
que añade la pintura teatral es que pinta la conciencia de
esta presencia del espectador, o sea, representa esa apertura
en lo representado en el lienzo. Esto es lo que se puede
encontrar en Gilles (1717-19), en el que Antoine Watteau
pinta un actor disfrazado que se presenta al público. El
retrato lógicamente es el género más propiamente teatral,
ya que la voluntad que lo anima es el deseo del retratado de
mostrarse ante otros y ser contemplado por ellos. La pintura
teatral usa intencionalmente el hecho de su inesquivable
relación con los espectadores, hasta el punto de que su
apelación al espectador forma parte de ella. Los cuadros
teatrales no están acabados, completos, sino en relación
con el espectador. Necesitan al espectador para ser ellos
mismos.
Pero la pintura teatral no solo habla del cuadro.
También presupone una determinada consideración del
espectador, pues el cuadro teatral coloca al espectador en
la misma posición que al espectador teatral, disfrutando de
esa experiencia y despreocupándose de lo que se presenta
en el ‘escenario’ del cuadro: “Como si lo graticante de la
experiencia fuera precisamente la sensación de ser un
espectador teatral, ya no importa mucho lo que estés
viendo realmente en el escenario” (Gudel, 2018, p. 130). Lo
que se representa en el cuadro teatral se expone ante el
espectador como un espectáculo, independientemente de
su contenido. Ahora bien, al minimizar la peculiaridad de
la obra y subrayar la actitud del espectador como asistente
a un espectáculo, la pintura teatral presenta al espectador
obras que no le plantean obligaciones. Puede reaccionar
ante ellas sin la exigencia de tener que responder a una
pregunta. Aquí se halla una diferencia fundamental con la
pintura de Manet.
2. La pintura como ensimismamiento
2.1. Olvido del espectador
La pintura francesa de la segunda mitad del s.
XVIII reaccionó contra esta manera teatral de interpretar la
pintura porque sospechó que una pintura que se ofrecía
de ese modo al espectador desactivaba los valores más
propiamente pictóricos en favor de otros aspectos de
carácter más articial y ajenos a la propia pintura, como el
potencial de manipulación que podía desarrollar un arte
así entendido (véase Fried, 2000, pp. 75-89). Al entender
la pintura, no tanto como experiencia autónoma sino,
más bien, en relación con el espectador, es indudable que
se prestaba más a la posibilidad de usarla con intención
manipuladora. Para evitarlo, cortó esta vía consciente de
comunicación abierta con el público y replegó la pintura
9
La pintura de Édouard Manet como ininteligibilidad interpelante
Carmen Gutiérrez-Jordano
sobre sí misma.
Se trataba de hacer pintura, no de atraer, seducir
o incluso manipular al espectador. Para ello, esta pintura
pretende que el cuadro olvide al espectador, que le haga
creer que no hay nadie realmente ante el cuadro, y que
no muestre la más mínima conciencia de que el público
lo mira. El n del cuadro antiteatral es la “cción suprema
de la inexistencia del espectador”, es decir, producir la
ilusión de que “el espectador no estaba realmente allí,
ante el lienzo” (Fried, 2000, p. 127). Esta pintura exige la no
presencia imaginaria -representativa- del espectador. Pero
tratar al espectador como si no existiera equivale a “negar
la convención primordial de que los cuadros están para ser
contemplados” (Fried, 2014, p. 149).
Del espectador presente en la pintura teatral
al espectador ausente. Si reconocer el hecho de que los
cuadros son mirados implica armar que los cuadros
están abiertos a los espectadores que lo contemplan y por
tanto no acaban en ellos mismos, negarlo supone armar
el cerramiento de los cuadros. Esto es lo que intentó esta
pintura, pintar como si no hubiera espectador, neutralizar
su presencia y, gracias a ello, cerrar el cuadro sobre sí mismo
y armar su autosuciencia. No puede haber “cerramiento
expresivo y formal” del cuadro sin neutralización del público
(Fried, 2014, p. 197). Ese mundo cerrado del cuadro sería
amenazado por la teatralidad, pues si el lienzo percibiese la
mirada del espectador, la esperaría y desearía, y, para lograr
seducirla, se adaptaría a los gustos del público y disolvería
su propia autosuciencia.
Pero cómo lo hizo, cómo consiguió que el cuadro
hiciera creer que no había público y que era hermético.
Pintando justo al revés que la estética de la teatralidad, es
decir, pintando, en lugar de exposición, pose o exhibición,
absorción o ensimismamiento, “un estado mental que es
esencialmente interior, concentrado, hermético” (Fried,
2000, p. 68). Por eso pinta guras tan ensimismadas en
sus actividades -sea estudiando, leyendo, escuchando,
jugando, dibujando o soplando una pompa de jabón-,
“ajenas a todo lo que les rodea, incluyendo la presencia
del espectador ante el cuadro” (Fried, 2010, pp. 1s.). Son
muchos los ejemplos, desde La lectura de la Biblia (1755) o
Estudiante con una lección (1757) de Greuze hasta Pompa
de jabón (1733), El lósofo leyendo (1753) o El joven pintor
(1759) de Chardin.
Lo que se pretende es “persuadir al espectador de
que las guras del cuadro eran indiferentes a su presencia”
(Fried, 2014, p. 150). Pinta personajes que no posan, que
no son conscientes de ser pintados, de estar en un cuadro,
que están en lo suyo, en su mundo. Estos personajes
ensimismados, ajenos a la existencia del público que mira
el lienzo, sin conciencia de ser vistos, producen la ilusión de
que el cuadro es un universo hermético, “autosuciente y
forma un sistema cerrado, extraño al mundo del espectador”
(Fried, 2000, p. 81). Así, mediante la absorción absoluta de
los personajes del cuadro, se realiza la cción de que el
espectador no existe y que el cuadro es autosuciente,
cerrado. Al representar guras absortas, no afectadas, las
propias obras parecen no afectadas, negando el hecho de
que están hechas para ser vistas y apreciadas. Al tiempo,
“el desconocimiento que estas guras tienen de nosotros
espectadores conrma su inquebrantable inmersión en el
mundo que tienen delante” (Ostas, 2018, pp. 176s).
2.2. Ensimismamiento y seducción
Los personajes del cuadro están inmersos en su
actividad, sin conciencia del lienzo del que forman parte, ni
del público, de modo que el cuadro “sólo es visible desde el
punto de vista del espectador, y por ello evidencia que el
mundo al que pertenecen las guras del cuadro y el mundo
al que él pertenece son completamente distintos” (Ostas,
2018, p. 176). Ese mundo cerrado excluye al espectador,
pero esto es también lo que atrae y fascina de esos cuadros,
lo que consigue que los espectadores se absorban en él,
tanto como los personajes que representa. Por ello, ni esta
pintura ensimismada olvida que los cuadros están hechos
para atraer al público y ser contemplados.
Muy al contrario, esta pintura cree que los cuadros
que representan la negación del espectador y refuerzan
así su autonomía son los que más seducen al público:
“Solo mediante la cción de la ausencia o inexistencia
del espectador se podría asegurar su presencia real ante
el cuadro y su consiguiente ensimismamiento” (Fried,
2000, p. 127). Las obras atraen al público en tanto obras
ensimismadas. El público se queda ensimismado ante el
cuadro cuando éste lo ignora. Ciertamente, arma Ostas
(2018, p. 178), “una obra de arte puede asegurar el interés
del espectador haciendo ver que no le interesa en absoluto
su presencia”.
Cuanto más absorto y cerrado es el cuadro,
más facilita la posibilidad del espectador de ser retenido
y captado por él, más se absorbe el espectador en su
contemplación. Esto signica que “la capacidad del
espectador de ser hechizado por un cuadro depende
en gran medida de no ser percibido por las guras que
aparecen en él” (Ostas, 2018, pp. 176s). Son cuadros que
tienen éxito en proporción indirecta a lo que pretenden, o
sea, que “consiguen lo que quieren [embelesar al público]
aparentando no querer nada” y “ngiendo que tienen todo
lo que necesitan”, que son autónomos y le dan la espalda al
espectador (Mitchell, 2005, p. 42). Pero el espectador que
atrae y ensimisma no es un sujeto real que ocupa un lugar
físico delante del cuadro, sino al espectador convertido en
puro ojo, puro voyeur.
2.3. El cuadro como sistema autónomo y
el surgimiento de la estética
La pintura llevó a los cuadros la misma estética que,
al tiempo, defendía Diderot en sus textos sobre teatro. Sea
autor, sea actor, les dice que deben pensar “en el espectador
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
10
SituArte
como si no existiera. Imagínese, en el borde del escenario,
un gran muro que lo separara del público” (Diderot, 2009, p.
192). Diderot traslada esta ‘cuarta pared’ también al ámbito
pictórico. Del mismo modo que el escenario no se abre al
público y el actor no puede dirigirse a él, “el lienzo encierra
todo el espacio y no hay nadie más allá” (Diderot, 1994b,
p. 171). El cuadro es un universo autónomo, incomunicado
con el universo real del público. El lienzo ensimismado y
cerrado crea su mundo, y el espectador siente que no se le
ofrece, que existe al margen de él mismo.
Diderot rearma este cerramiento y
autosuciencia del cuadro al subrayar su carácter de
estructura ordenada y comprensible por sí misma. El autor
señala que “una composición debe estar ordenada de tal
modo que me convenza de que no ha podido ordenarse
de otra manera” (Diderot, 1994b, p. 165). Cada detalle del
cuadro y cada personaje está donde debe y hace lo que
le corresponde, constituyendo un orden. Fried explica
cómo la unidad de comprensión del lienzo posibilita
el ensimismamiento: “El cuadro se ensimisma cuando
constituye una unidad pictórica absolutamente diáfana,
donde se expusiera la necesidad causal de cada elemento
y todas las relaciones desarrolladas en el cuadro fueran
evidentes instantáneamente” (Fried, 2000, p. 96). El cuadro
no se cierra si no consiste en una “estructura compositiva
unicada”, o sea, un “sistema cerrado y autónomo” (Fried,
2000, p. 158). El cerramiento del cuadro, su independencia
del espectador, garantiza su inteligibilidad. Las partes del
cuadro están conectadas de tal modo que conguran una
estructura lógicamente comprensible. Un cuadro entonces
es un orden unitario inteligible.
Neutralizado y olvidado el espectador, el cuadro es
un orbe cerrado en sí mismo que puede ser inmediatamente
entendido. Esta armación de la autonomía de la pintura
mediante la postergación del espectador es consecuencia
del surgimiento en la Ilustración de la consideración
puramente estética de las obras de arte como experiencia
autónoma y, con ello, de la estética como disciplina. En
efecto, destaca Ostas, “el inicio de la tradición antiteatral es
el mismo momento de la historia de la losofía en el que
se concibe por primera vez la respuesta estética como una
forma de experiencia humana diferente y separada de otros
tipos de experiencia” (Ostas, 2018, p. 173). La presuposición
de la existencia de una pura experiencia estética es lo que
hizo posible la autonomía del cuadro y su cerramiento
sobre sí mismo, evitando su conversión en objeto para
atraer al público.
3. Manet: la pintura como interpelación
3.1. Ni teatralidad ni antiteatralidad
Al contrario de esta pintura de absorción, la
revolución pictórica de Manet consistió en emplear las
características del espacio sobre el que se trabaja en la
propia pintura: “Se permitió, en el interior de sus cuadros,
dentro mismo de lo que representaban, hacer uso de
las propiedades materiales del espacio sobre el que
pintaba y jugar con ellas” (Foucault, 2005, p. 11). Por esto
Greenberg pudo sostener que los lienzos de Manet son los
primeros modernos porque conesan sinceramente en lo
imaginariamente representado sus condiciones fácticas y
materiales (Greenberg, 2006, p. 113). En suma, esto fue lo
que “Manet aportó a la pintura occidental, las cualidades o
las limitaciones materiales del lienzo, que de alguna manera
la tradición pictórica había tratado de eludir o de velar”
(Foucault, 2005, p. 14).
Especialmente, lo que hizo Manet fue, lejos de
olvidar el hecho material de que los cuadros son mirados,
incorporarlo en lo pictóricamente representado. Contra
la pintura que, mediante el ensimismamiento de los
personajes, ensimisma el cuadro, olvidando y negando al
espectador; Manet reconoce “la dicultad cada vez mayor,
que rozaba lo imposible en la década de 1850, para negar o
neutralizar efectivamente la convención primordial según
la cual los cuadros están hechos para ser contemplados”
(Fried, 2003, p. 199). No se trata ya de hacer creer al público
mediante lo representado que no hay espectador y que el
cuadro es autónomo, sino de asumirlo en el propio lienzo.
Esto último, sin más, acercaría a Manet a lo teatral,
al cuadro que, en tanto es consciente de ser mirado, se abre al
espectador que lo mira. Manet evita el cuadro ensimismado,
pero también rehúye el cuadro como escenario teatral. El
cuadro no puede ignorar al espectador y el hecho de ser
mirado, pero tampoco puede convertirse en mero objeto
expuesto a la contemplación. Fried (2014, p. 288) escribe
que “las intenciones de Manet como antiteatrales y teatrales
a un mismo tiempo, en realidad ni una cosa ni otra”. Sus
lienzos ni son teatrales ni son ensimismados, ni posan y se
exhiben, ni se cierran. Más bien, según Fried (2014, p. 248),
se comportan “enfrentando o ‘interpelando’ al espectador
en vez de intentar neutralizarle o negarle”. Manet “piensa
la mirada”, escribe Stoichita (2005, p. 12), y esta estética
de la interpelación es el resultado de ese pensar: pintar es
interpelar.
3.2. Ensimismamiento interrumpido
El propio cuadro arma la existencia del
espectador mirándolo. Así es como impide su cerramiento
y se abre al espectador, convirtiéndolo en objeto de su
mirada. Según Stoichita (2005, p. 74), en la pintura de Manet
“el espectador se siente observado. Ya no es él únicamente
quien mira el cuadro, sino el cuadro el que lo mira a él”. En
casi todos los lienzos de Manet un personaje mira al público,
pero con ello lo que realmente pretende Manet es que
parezca que sea el cuadro mismo el que mira al público y no
ese personaje. La pintura de Manet deviene interpelación.
Así hay que interpretar la mirada del viejo músico, “como si
la propia obra de El viejo músico (1862) (g. 1) -el cuadro, no
solo la gura- mirara al espectador con un solo par de ojos”
11
La pintura de Édouard Manet como ininteligibilidad interpelante
Carmen Gutiérrez-Jordano
(Fried, 2014, p. 212).
Figura 1
Édouard Manet, El viejo músico, 1862. National Gallery of Art,
Washington.
Ahora bien, el lienzo mira al público mediante
los ojos de un personaje si el resto de los personajes no se
encuentra demasiado ensimismado. Si las demás guras
del cuadro están totalmente absortas en sus actividades
actuarían como un ancla que neutralizaría el gesto del
que mira hacia el público, el cual entonces no se sentiría
mirado por el lienzo. Por eso Manet pinta ensimismamientos
interrumpidos. Con ello, trata de impedir el cerramiento del
cuadro y facilitar su carácter interpelante. En Almuerzo sobre
la hierba (1863) (g. 2), Manet introduce varios elementos
para impedir que la conversación entre los dos hombres se
ensimisme y se cierre sobre sí. Así, el personaje que no lleva
sombrero se distancia de la charla, no se vuelca en ella; la
mujer desnuda mira al espectador y se desentiende de la
conversación; y el otro hombre hace un raro gesto con la
mano (Kortsarz, 2014, p. 6).
Y en La ejecución del emperador Maximiliano
(1868) (g. 3) rebaja el ensimismamiento del pelotón
mediante el contraste entre la horrible violencia de la
escena y la indiferencia mecánica con que la ejecutan los
soldados. Otro tanto puede decirse del soldado que se
ensimisma en la preparación de su arma para el disparo
nal. La indiferencia rebaja el ensimismamiento. Pero no
solo ella. La acusada frontalidad de los lienzos de Manet,
que coloca toda la fuerza de la obra en el primer plano,
también arma la potencia de interpelación de la obra. Si la
obra tiene más fondo, si es profunda, tiende más fácilmente
a cerrarse en sí y a olvidar al espectador. En cambio, el
primer plano interpela, proyecta el cuadro sobre el público.
Pero la profundidad no solo debe ser interpretada
en sentido espacial. También en sentido psicológico. En la
pintura de Manet domina la frontalidad o supercialidad
psíquica, y por eso pinta personajes “completamente vacíos,
que eran opacos, nada comunicativos, sin profundidad
psicológica” (Fried, 2014, p. 207). Sin interioridad, estos
personajes no pueden ensimismarse y son perfectos
para mirar interpelativamente al espectador. Así nos
mira la camarera en El bar del Folies Bergère (1882) (g. 4),
inexpresivamente, de manera que, a pesar de mirarnos, “no
se dirige su mirada a nosotros sino más allá, no parece ni
vernos” (Flam, 1996, p. 179). Fried destaca que el ojo más
vacío que mira al público en la pintura de Manet no es un
ojo, es el círculo que hace de señal en Carrera de caballos
en Longchamp (1867) y que, carente de interior psicológico,
magnetiza nuestra mirada.
Figura 2
Édouard Manet, Le dejéuner sur l’herbe, 1863, Musée du Louvre.
Figura 3
Édouard Manet, La ejecución del emperador Maximiliano, 1867,
Carlsberg Glyptotek, Copenhague.
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
12
SituArte
Figura 4
Édouard Manet, El bar del Folies Bergère, 1882, Courtauld Institute
of Art, London.
3.3. Revolución de la mirada: la
confrontación cuadro/espectador
El espectador que mira el cuadro es mirado por
él. “La mirada de alguien del cuadro explicita la presencia
del espectador”, escribe Flam (1996, p. 179). El espectador
se sabe mirado en tanto que espectador. De este modo se
siente interpelado. Lejos de negar al público, la mirada que
le dedica el cuadro le muestra la conciencia que tiene el
propio cuadro de ser mirado por el público. La mirada del
cuadro le enseña al espectador que sabe que es mirado. La
conciencia que tiene el cuadro de que el espectador lo mira
está representada en El ferrocarril (1873) (g. 5) mediante
una doble mirada, la de la mujer que mira al espectador y
la de la niña que equivale a la mirada del propio espectador
(Stoichita, 2005, p. 24).
Manet objetiva la mirada del público
introduciéndola imaginariamente en el cuadro. Así niega
tajantemente cualquier posibilidad de cierre. Le dice al
espectador que está abierto a él, a su mirada constituyente.
Le invita a colaborar en su propia constitución como
cuadro y le enseña que es más que un mero receptor.
Imaginariamente, el espectador, pasivo en principio,
deviene pintor, activo. De ahí el aspecto de no acabados,
como no terminados y esbozados que tienen los cuadros de
Manet. Es una apelación a la participación del espectador
para que los termine, una alusión al hecho de que su
“nalización se maniesta solo en el acto de la recepción
que repite el de la creación” (Stoichita, 2005, p. 75).
Por otro lado, el público mira el cuadro como
público interpelado -mirado- por el cuadro, que mira a
quien le mira. “Manet construye la imagen del espectador
moderno, interpelado por una objetividad pictórica que
le permite tomar conciencia de su presencia y su lugar”,
ha escrito Bourriaud (2009, p. 17). El cuadro entonces se
enfrenta al espectador. La contemplación del lienzo por el
espectador ya no puede ser tranquila, apacible. Lo impide
la mirada interpeladora que recibe del cuadro. Esto implica
que la relación entre uno y otro sea de confrontación. Lo
que dene la pintura de Manet es una “relación ineludible o
casi trascendental de enfrentamiento mutuo entre cuadro
y espectador” (Fried, 2014, p. 282). Tal es el desenlace de
“la revolución de la mirada” que supone el arte de Manet
(Jarauta, 2014, p. 475).
Figura 5
Édouard Manet, El ferrocarril, 1873. National Gallery of Art,
Washington.
3.4. La invisibilidad interpela
La pintura no puede interpelar al espectador si se
cierra sobre sí misma. Otro dispositivo que emplea Manet
para garantizar el no cerramiento de sus cuadros es que se
vuelquen hacia lo invisible para el espectador. El cuadro que
sugiere lo invisible nos interpela más que el que lo ofrece
todo. En El ferrocarril, ni el espectador ni la niña ven el tren,
pero aquél ve lo mismo que ésta, el vapor del tren invisible.
Sin embargo, en otros cuadros como El balcón (1869) (g.
6) o Camarera con jarras (1879) los personajes miran hacia
fuera del lienzo algo que solo ven ellos, no los espectadores.
Las direcciones de sus miradas le sugieren al público que
están viendo algo fuera del cuadro que atrae su atención,
pero que para él es invisible. El espectador solo ve la mirada
de los personajes, pero “el cuadro no nos dice qué miran”
(Foucault, 2005, p. 32). El espectador no sabe qué están
mirando. Foucault (2005, pp. 33s) arma que el cuadro “solo
indica, a través de las miradas, algo forzosamente invisible”,
de manera que “la tela, en vez de mostrar esas escenas,
las esconde y las vela”, o sea, “conrma la invisibilidad de
aquello que miran los personajes”. En el fondo, “el cuadro
solo revela lo invisible” (Foucault, 2005, p. 33).
Contra su cierre ensimismado, lo que se
presenta en el cuadro de Manet, lo visible, muestra más,
lo invisible. La referencia a un permanente fuera invisible,
13
La pintura de Édouard Manet como ininteligibilidad interpelante
Carmen Gutiérrez-Jordano
abre esencialmente los lienzos de Manet. Esta pintura de
lo invisible da un paso más con El bar del Folies Bergère. La
camarera mira al espectador, que ahora está representado
por el hombre del bigote reejado en el espejo. Como
en los otros cuadros, el personaje, la camarera, ve algo
invisible para el espectador. Pero en este cuadro lo que ve
se reeja en el espejo que está detrás de ella. La apertura
sugerida en los otros cuadros se encuentra en éste pintada
en el reejo del espejo. Manet nos enseña así que, en clave
antiplatónica, la pintura no es mera copia de lo presente,
sino apertura hacia lo invisible. La pintura es desvelamiento.
Como escribe Stoichita acerca del espejo de Las Meninas, la
pintura es “el lugar de la epifanía” (Stoichita, 1995, p. 200). El
arte hace lo mismo que los espejos de Manet y Velázquez,
mostrar lo invisible.
Figura 6
Édouard Manet. El balcón, 1869. Musée d’Orsay.
3.5. La ininteligibilidad es lo más
interpelante
La pintura de Manet pretende producir sorpresa
e incomprensión en el espectador porque esa es la mejor
manera de interpelarlo. Por eso su obra está caracterizada
por la ininteligibilidad, porque es lo que más interpela.
El cuadro/modelo de esta incomprensión es El bar. Las
evidentes incongruencias que de entrada se observan
entre lo ‘real’ del primer plano y su reejo en el espejo hacen
dudosa su lectura e impiden que sea inmediatamente
comprensible (Flam, 1996, p. 167). Solo puede ser
comprendido reexivamente, buscando explicaciones
a las indiscutibles incoherencias. No se detallan dichas
explicaciones.
Solo se apunta brevemente que Foucault, Flam y
Carrier creen que el cuadro, tal como se ve, no puede ser
pintado desde una posición, y que no se puede hallar un
lugar lógico desde el que se pueda ver lo que de hecho se
ve en él; es necesario, sostienen, cambiar de perspectiva
(Flam,1996, pp. 166s, 169; Foucault, 2005, pp. 56-60; Carrier,
1996, p. 77). Sin embargo, Duve considera que el cuadro
representa dos momentos temporalmente diferentes,
lo que explicaría las disparidades entre lo real y su reejo
(Duve, 1998, pp. 166s). Además, en el cuadro se hallan otros
detalles ininteligibles. Por ejemplo, qué hacen ahí esas
botellas de champán, se están calentando, y tampoco se
entiende que en ese sitio haya mandarinas. Aunque, sin
duda, el gran elemento incomprensible de la obra de Manet
es la conocida mancha roja que aparece en las piernas de
un miembro del pelotón en La ejecución (Fried, 2014, p.
259). En tanto que es puro interpelar, esa mancha es una
metáfora de la propia pintura de Manet.
Pero el método propio de Manet para lograr
la ininteligibilidad es pintar instantes indeterminados,
escenas que representan momentos que no se entienden
totalmente. Manet busca pintar un instante impreciso, del
que no se pueda asegurar qué instante exactamente es. En
Almuerzo sobre la hierba, parece aludir al momento en el que
la mujer desnuda se aparta de la conversación y mira hacia
fuera, al espectador, pero el instante no está determinado
con precisión. De acuerdo con la naciente fotografía
(Jarauta, 2014, p. 475), lo que hace Manet en ese cuadro es
recoger pictóricamente una instantánea al azar de un día de
pícnic, pintar “una escena tal y como se le aparece a primera
vista” (Fried, 2014, p. 219; Coronado, 1998, pp. 310s).
Esta es la razón de que no se pueda estar seguros
de qué esta pasando ahí, qué están haciendo exactamente
cada uno de los personajes. Entonces no es posible
entender el cuadro totalmente y su ininteligibilidad, su
extrañeza, nos interpela, nos choca. Pintar un momento
congelado de forma azarosa hace muy difícil entender
qué está ocurriendo en él, equivale a “la ruptura tajante
con la exigencia de inteligibilidad” (Fried, 2014, p. 216).
Detener al azar un momento del vivir y pintarlo produce
incomprensión interpelante. El cuadro ensimismado,
cerrado, es inmediatamente comprensible. Se ven las
pinturas de Chardin del joven ensimismado haciendo una
pompa de jabón o del lósofo leyendo, y son comprendidas
sin más. El cuadro ininteligible, en cambio, es abierto por
naturaleza.
Al detener el uir de la vida y pintar un instante,
Manet pinta lo que se aparece, una presencia. Por eso
REVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AÑO 17 Nº 29. ENERO - JUNIO 2022
14
SituArte
Zola pudo hablar del lenguaje pictórico de Manet como
“simple y justo” (Zola, 1991, p. 153), porque pinta,
escribe Bataille en relación con su Olympia (1863) (g.
7), “el horror sagrado de su presencia” (Bataille, 2003,
p. 64). En Olympia pinta el instante en el que la mujer
negra le ofrece a Olympia un ramo. Hay poca narración,
lo que hay es presencia. Ahí está Olympia, como pura
presencia interpelante, prácticamente sin comunicación.
Las narraciones se narran y se comprenden, pero
la pura presencia, como la de los personajes de El balcón
que surgen de la nada, es ininteligible. Simplemente
están ahí. Nada interpela más que la pura presencia
inalcanzable para las palabras. Solo la pintura puede
representarla. Como manifestación de la presencia, el
arte de Manet desafía “nuestros mejores esfuerzos por
lograr jar un sentido a sus cuadros” (Fried, 2014, p.
259). Contra todo cerramiento, se mantiene “resistente
a la signicación” (Puelles, 2018, p. 197), como perpetua
interpelación. No hay nada que mejor pueda enfrentar la
pintura al espectador que su esencial incomprensibilidad.
De ahí el método pictórico de Manet: pintar es
interpelar.
Conclusión
El espectador mira el cuadro, pero también es
mirado -interpelado- por él. Esta relación de enfrentamiento
cuadro/espectador es el resultado de la revolución de
la mirada que supone la pintura de Manet. Contra la
pintura ensimismada, Manet no neutraliza al espectador
y lo olvida. Contra la pintura teatral, tampoco convierte el
cuadro en mera escena que se entrega al público. Manet
concibe el vínculo del cuadro con el espectador como una
interpelación, lo que implica creer que el nexo propio entre
ambos es una confrontación. Esta interpelación se funda
en esencia sobre el carácter ininteligible del cuadro. Si el
cuadro interpela al espectador sobre su incomprensibilidad,
lo convierte en agente constituyente del propio cuadro.
La pintura como ininteligibilidad interpelante mantiene
siempre la obra abierta y al espectador alerta.
Referencias
Abbott, Mathew (2018). Michael Fried and
Philosophy. En Mathew Abbott (Ed.), Michael Fried and
Philosophy. Modernism, Intention and Theatricality (pp. 1-17).
New York-London: Routledge.
Figura 7
Édouard Manet, Olympia, 1863. Musée d’Orsay.
15
La pintura de Édouard Manet como ininteligibilidad interpelante
Carmen Gutiérrez-Jordano
Bataille, Georges (2003). Manet [1955]. Murcia:
IVAM.
Bourriaud, Nicolas (2009). Michel Foucault: Manet
and the birth of the viewer. En Michel Foucault, Manet and
the object of the painting (pp. 7-19). London: Tate.
Carrier, David (1996). Art History in the Mirror
Stage: Interpreting A Bar at the Folies-Bergère. En Bradford
R. Collins (Ed.), Twelve Views of Manet’s Bar (pp. 71-90).
Princeton: Princeton Univ. Press.
Coronado, Diego (1998). Fotograa e
impresionismo: de Nadar a Manet y Toulousse-Lautrec.
Laboratorio de arte, 11, 301-317.
Diderot, Denis (1994a). Ensayos sobre la pintura
[1757]. En Denis Diderot, Escritos sobre arte. Madrid: Siruela.
Diderot, Denis (1994b). Pensamientos sueltos
sobre la pintura, la escultura y la poesía [1772]. En Denis
Diderot, Escritos sobre arte. Madrid: Siruela.
Diderot, Denis (2009). De la poesía dramática
[1758]. Madrid: ADE.
De Duve, Thierry (1998). How Manet’s A Bar at the
Folies-Bergère Is Constructed. Critical Inquiry, 25, (1), 136-
168.
Flam, Jack (1996). Looking into the Abyss: The
Poetics of Manet’s A Bar at the Folies-Bergere. En Bradford
R. Collins (Ed.), Twelve Views of Manet’s Bar (pp. 164-188).
Princeton, Princeton Univ. Press.
Foucault, Michel (2005). La pintura de Manet
[1971]. Barcelona: Alpha Decay.
Fried, Michael (2000). El lugar del espectador.
Estética y orígenes de la pintura moderna [1980]. Madrid: A.
Machado Libros.
Fried, Michael (2003). El realismo de Courbet
[1990]. Madrid: A. Machado Libros.
Fried, Michael (2010). The Moment of Caravaggio.
Princeton: Princeton University Press.
Fried, Michael (2014). La modernidad de Manet o la
supercie de la pintura en la década de 1860 [1996]. Madrid:
A. Machado Libros.
Greenberg, Clement (2006). La pintura moderna
[1960]. En Clement Greenberg, La pintura moderna y otros
ensayos (pp. 111-120). Madrid: Siruela.
Gudel, Paul J. (2018). Michael Fried, Theatricality,
and the Threat of Skepticism. En Mathew Abbott (Ed.),
Michael Fried and Philosophy. Modernism, Intention and
Theatricality (pp. 129-137). New York-London: Routledge.
Jarauta, Francisco (2014). Manet: otra manera de
mirar el mundo. Sociología histórica, 4, 473-478.
Kortsarz, Gustavo (2014). Le déjeuner sur l’herbe
del Jardín de las Delicias (Art is a Private Joke): una propuesta
metodológica para una crítica al exceso interpretativo.
Revista Humanidades (Univ. de Costa Rica), 4, (1), 1-8.
Mitchell, William J. (2005). What Do Pictures
Want? The Lives and Loves of Images. Chicago and London:
University of Chicago Press.
Ostas, Magdalena Ostas (2018). The Aesthetics
of Absorption. En Mathew Abbott (Ed.), Michael Fried and
Philosophy. Modernism, Intention and Theatricality (pp. 171-
188). New York-London: Routledge.
Pippin, Robert B. (2018). Why does Photography
Matter as Art Now, as Never Before? On Fried and Intention.
En Mathew Abbott (Ed.), Michael Fried and Philosophy.
Modernism, Intention and Theatricality (pp. 48-63). New York-
London: Routledge.
Puelles, Luis (2018). Ni formas ni signos. El destino
moderno de la imagen-fantasma. Boletín de arte-UMA, 39,
195-204.
Stoichita, Victor (1995). “Imago regis: teoría del
arte y retrato real en Las Meninas de Velázquez”. En Fernando
Marías (Ed.), Otras Meninas (pp. 181-203). Madrid: Siruela.
Stoichita, Victor (2005). Ver y no ver. La tematización
de la mirada en la pintura impresionista. Madrid: Siruela.
Zola, Émile (1991). Édouard Manet: étude
biographique et critique [1867]. En Émile Zola, Écrits sur l’art
(pp. 137-169). Paris: Gallimard.
Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Arte de la
Universidad del Zulia
www.luz.edu.ve
www.serbi.luz.edu.ve
www.produccioncienticaluz.org
Esta revista fue editada en formato digital y publicada en mayo
de 2023, por el Fondo Editorial Serbiluz, Universidad del
Zulia. Maracaibo-Venezuela
Año. 17. N° 29____________________
