Revista de Ciencias Sociales (RCS)
Vol. XXVII, No. 4, Octubre - Diciembre 2021.
pp.
FCES - LUZ ● ISSN: 1315-9518 ● ISSN-E: 2477-9431
Consumos musicales: Reflexiones de la historia de las
mentalidades a la historia cultural
Fernández Velázquez, Juan Antonio*
Resumen
Las músicas constituyen una
manera de expresión propia de los seres humanos, un vehículo mediante el cual
entienden y asimilan el mundo que los rodea. Se trata de un eslabón importante
en el sinnúmero de manifestaciones culturales y es con éstas que los individuos
interpretan una realidad que les es propia. este texto tiene como objetivo presentar
una serie de reflexiones conceptuales desde la historia de las mentalidades y
las industrias culturales, en relación con la importancia de las músicas en la
sociedad, se trata de una propuesta teórica, una investigación documental, para
comprender la apropiación de las músicas y sus consumos culturales, entendiendo
lo anterior como un acercamiento al plano de la memoria, el recuerdo, las
emociones y el carácter sensitivo que provocan las músicas en el ser humano. Los
consumos y gustos musicales en cada uno de los sujetos surgen como una manera
de externar la melancolía, se trata de un medio para expresar sus emociones; de
modo que se convierten en un factor identitario. En conclusión, las
manifestaciones culturales se manifiestan en espacios donde hallan elementos
propicios para su desarrollo y son capaces de crear en el receptor-consumidor
expresiones diversas.
Palabras clave: Historia cultural; músicas;
consumo cultural; memoria; emociones.
Musical consumption: Reflections from the history of mentalities to
cultural history
Abstract
Music is a form of expression proper to human beings, a vehicle through
which they understand and assimilate the world around them. It is an important
link in the myriad of cultural manifestations and it is with these that
individuals interpret a reality that is their own. This text aims to present a
series of conceptual reflections from the history of mentalities and cultural
industries, in relation to the importance of music in society, it is a
theoretical proposal, a documentary investigation, to understand the
appropriation of music and its cultural consumption, understanding the above as
an approach to the plane of memory, memory, emotions and the sensitive
character that music provokes in the human being. The musical consumption and
tastes in each of the subjects emerge as a way of expressing melancholy, it is
a means of expressing their emotions; so that they become an identity factor.
In conclusion, cultural manifestations are manifested in spaces where they find
elements conducive to their development and are capable of creating diverse
expressions in the receiver-consumer.
Keywords: Cultural history; music; cultural
consumption; memory; emotions.
Introducción
Las músicas
constituyen una manera de expresión propia de los seres humanos, un vehículo
mediante el cual entienden y asimilan su mundo. Se trata de un eslabón
importante en el sinnúmero de manifestaciones culturales y es con éstas con que
los individuos interpretan una realidad que les es propia.
Sin embargo,
las músicas involucran no sólo el reflejo de una realidad, sino también aquello
que es irracional, donde caben sensibilidades y emociones manifestadas por los
individuos en colectividad. Éstos, en su mayoría, surgen de construcciones
imaginadas, creando figuras, situaciones y relatos en torno a dichas melodías,
asimiladas y apropiadas por quienes gustan escucharlas, entre los que se
generan consumos diferenciados.
De esta manera,
se emiten mensajes apropiados capaces de generar en el receptor –consumidor-
expresiones diversas, en las que se involucran la sensibilidad y se activa la
memoria al motivar el recuerdo personal; además de que componen parte del goce
y entretenimiento de los individuos en sus actividades de ocio y recreación.
En este texto
se presentan una serie de reflexiones conceptuales desde la historia de las
mentalidades a la historia cultural y las industrias culturales, en relación con
la importancia de las músicas en la sociedad, su apropiación y consumos
culturales, entendiendo lo anterior como un acercamiento al plano de la
memoria, el recuerdo, las emociones y el carácter sensitivo que provocan las
músicas en el ser humano.
1. Apuntes
para el estudio de las músicas
Las músicas
componen parte de un entramado cultural, a partir de ellas la sociedad
interpreta su realidad al generar apropiaciones tales como: Mentalidad,
imaginario y representación. Estos elementos son de suma importancia para
entender las formas de consumo de las músicas, las cuales son motivadas por la
sensibilidad, emotividad, racionalidad y la irracionalidad.
En cuanto al concepto de mentalidad,
éste pretende satisfacer las curiosidades de historiadores decididos a ir más
lejos, al encuentro de otras ciencias humanas. Por otra parte, el historiador
de las mentalidades se aproxima al etnólogo, intentando alcanzar el nivel más
estable, más inmóvil de las sociedades. Asimismo, debe acercarse al sociólogo,
puesto que su objeto es colectivo, pues la mentalidad de un individuo es
justamente lo que tiene en común con otros hombres de su tiempo (Le Goff,
1976).
Según Dosse (2006), el concepto
mentalidades corresponde a un término vago, que “contiene muchas dimensiones
diferentes” (p.164), que relegan la historia a una simple descripción de
fenómenos conscientes; Annales responde con la constitución de esta historia de
las mentalidades, la cual tiene como fundamento el nivel inconsciente de las
prácticas sociales, así como el pensamiento colectivo y automático de una época
o de un grupo social. Este concepto es más próximo a lo psicológico; la
cuestión del investigador es entonces el cómo del fundamento más que el porqué
del cambio; de ese modo, el acento se coloca en las continuidades.
Así es como
aparece el concepto de representaciones colectivas, utilizado en la
historiografía por Marc Bloch, pero estrechamente vinculado con el sociólogo
Emile Durkheim. La expresión hechos sociales, también puede encontrarse en
páginas de Bloch. “En realidad, todo este enfoque debe no poco a Durkheim y su
escuela” (Burke, 1993, p.25). Lucien Febvre acuñaría el término utillaje
mental como una estructura de pensamiento correspondiente a cada civilización
de determinada época; sin embargo, no deben entenderse estas “estructuras” como formas lineales y
estáticas que influyen en los sistemas de pensar de los individuos en
colectividad.
Más aún, la historia de las mentalidades
no puede hacerse sin estar estrechamente ligada a la historia de los sistemas
culturales, de creencias y valores, en las cuales se elaboran, han vivido y
evolucionado (Le Goff, 1976). Este territorio se ha extendido a todo lo que es
perceptible por el observador social, sin excepción, en la búsqueda de una
ampliación de la historia más allá de sus antiguos márgenes y, al mismo tiempo,
retornó a su antiguo dominio. Ahí es pues donde el historiador relee hoy los
documentos utilizados por sus predecesores, pero con una mirada nueva y otra
clave.
La investigación de las diferencias
supera, por el contrario, a la de las semejanzas; por eso, la transformación de
la historiografía resulta una reflexión del hombre sobre el tiempo en el que
vive. Se puede hablar de una historia de las mentalidades como un fenómeno
significativo de la cultura contemporánea; esta historia penetra en los medios
de comunicación a través de amplias tomas de conciencia que colocan en tela de
juicio los sistemas de pensamiento y de sentir, las estructuras mentales,
visiones del mundo heredadas por un lejano pasado y reconocidas por ciertos
grupos, incluso por la sociedad global (Ariès, 1988). Por otra parte, respecto
a la importancia y vinculación de las músicas con la mentalidad de los
individuos en colectividad, Mandrou (1962) argumenta:
Música
polifónica que expresa de un modo tan directo la alegría y el lamento, el dolor
y la dicha, debe de arrastrar de un modo irresistible a aquellos hombres y
mujeres que siguen siendo ante todo auditivos, lejos de sus preocupaciones y de
su marco acostumbrado. (p. 234)
Con base en lo anterior, y en relación
con las músicas, éstas generan una serie de expresiones que involucran
sentimientos surgidos de procesos racionales, pero también irracionales
-escuchar, cantar, bailar-. En ese sentido, las músicas obedecen a la par a
cambios de mentalidad, adaptados a las experiencias, así como prácticas
cotidianas, pues los mensajes que expresan conviven entre permanencias y
cambios, lo que crea gustos musicales igualmente diversos y construidos
generacionalmente.
Las
mentalidades no son, en tal caso, un sistema cerrado de signos que producen un
sentido único, bajo la tendencia de considerar que los pensamientos y las
prácticas sociales están determinadas por una mentalidad o estructura mental,
asignando a un grupo social un conjunto estable de ideas y creencias. Otro de
los cuestionamientos, se relaciona con el problema de tomar las mentalidades
para explicar el paso de una nueva mentalidad a otra, en vista que se dejan al
lado los factores de transición que implican estos cambios (Chartier, 2005).
Esto indica,
por tanto, que no hay una mentalidad homogénea en los individuos, lo que
influye en la construcción de gustos musicales. Más que hablar de mentalidades
colectivas, sería preciso señalar que no existen significaciones dadas como
estructura, sino diversas representaciones, donde es la misma sociedad la que
realiza los consumos e interpretaciones de la realidad en la que se encuentra
inmersa.
Es por ello,
que se traslada el ejemplo de las mercancías culturales al plano de las músicas,
como un proceso que cumple con las tres etapas: Producción, circulación y
consumo, o precisamente, consumos; es decir, los modos en los que aquel que
gusta de escuchar músicas se apropia de las mismas, adaptándolas a sus
experiencias cotidianas.
En relación a esto, según la etapa de
producción de mercancías culturales, Chartier (2005) -en referencia a los
textos- plantea que, tanto
en la pluma del autor como en las prensas del librero editor, el texto es
producido por la imaginación y la interpretación del lector que, a partir de
sus capacidades, expectativas y de las prácticas propias de la comunidad a la
que pertenece, construye un sentido particular.
Con ello se
pasa a la segunda fase del proceso articulador de las mercancías culturales: La
circulación. De acuerdo con Chartier (2005), es gracias a la
invención de Gutenberg que más textos fueron puestos en circulación, pues de
esa manera cada lector ha podido encontrar un número mayor de productos; por lo
tanto, la imprenta vuelve familiares objetos desconocidos o marginales en la
edad del manuscrito.
Así, los escritos impresos se apropian de los muros, se pueden leer en
los espacios públicos, transformando las prácticas administrativas y
comerciales. Esto se convierte en una acción colectiva, de manera que el libro
no está confeccionado sólo por el autor, sino que recibe su figura de todos
ellos: Maestro, impresor, cajistas y correctores, que cuidan puntuación,
ortografía y la puesta en página. Ello significa que los autores no escriben
libros, escriben textos que otros modifican en objetos impresos.
Esta separación es justamente el espacio en el que se construye el
sentido, de tal suerte que el efecto producido no depende sólo de las formas
materiales que contiene el texto. Sin embargo, ellas también contribuyen
plenamente a moldear las anticipaciones del lector respecto al texto y a atraer
nuevos públicos o usos inéditos.
En cuanto a la
lectura de los textos y sus medios de circulación, si se toma en cuenta la
dicotomía popular/letrado, expuesta por Ginzburg, hay una preocupación por
recuperar los conflictos de las clases en una dimensión sociocultural
globalizante; de modo que la cultura popular se define, según este autor,
también por las relaciones que mantiene con la cultura dominante. Es a propósito
de esta dinámica entre los niveles culturales popular y erudito -ya que también
la cultura letrada filtra a su manera los elementos de la cultura popular- que
Ginzburg propone el concepto de circularidad cultural (Vainfas y Rodríguez, 1996). En ese tenor,
Chartier (2005) señala que:
En
las élites letradas, ciudadanos importantes compraban los libros azules. El
catálogo azul organiza una lectura que es más reconocimiento que verdadero
descubrimiento en las particularidades formales de las ediciones azules y en
las modificaciones que éstas imponen a los textos de los que se apoderan. El trabajo de adaptación depende de la forma
en que los libreros-impresores especializados en este mercado representen la
capacidad de sus compradores, contribuyendo a que las estructuras mismas del
libro estén gobernadas por la forma de lectura que los editores creen ser
aquella que la clientela busca conquistar. (p.113)
Esta circulación toma parte de las modificaciones de aquellos que
contribuyen en la articulación de la actividad musical, es decir, aquel que
realiza cada una de las actividades que hacen posible que el producto musical
llegue a los consumidores, por ejemplo, componer, interpretar, editar y
adaptar. Estas transformaciones son vitales tanto para la atracción de nuevos
públicos como para la expectación de quienes buscan adquirir los productos
musicales.
Las músicas tienden a generar en el consumidor aspectos que involucran
el imaginario colectivo; una de sus características es sublimar y alterar la
imagen de sus personajes protagónicos. De esto habla Bauzá (2007), quien hace
referencia a las figuras de las canciones en la sociedad contemporánea.
Un hecho sugestivo respecto
al mito del héroe en los tiempos modernos es que éste exalta preferentemente a
figuras de la canción, las circunstancias que determinan el porqué de estos
gustos son variados y en ellas los mass-media desempeñan un rol
importante, provocando que dichas figuras alcancen una proyección universal.
(p.163)
En otra de las
definiciones, según plantea Pérez (2008), en el imaginario caben fantasías o
voluntades de ciertos individuos o sectores sociales, lo que genera creencias y
estereotipos. Por esta razón aquí entran en juego la memoria y el carácter de
cada grupo o persona, así como las características anímicas de ciertas épocas o
de momentos históricos y sus expresiones manifiestas.
Entonces, las
imágenes son reinterpretadas y representadas por los consumidores, en el
entendido que todas las formas de consumo cultural implican otra producción en
sí mismas y, en este sentido, en palabras de Chartier (2005):
El desciframiento común de
los textos, mensajes, valores y creencias, e incluso una visión del mundo
correspondiente a una época y una sociedad, está sujeto a la reapropiación,
considerando que no hay práctica ni estructura que no sea producida por las
representaciones, por las cuales los individuos dan sentido a un mundo que les
es propio. (p.49)
En cuanto al
concepto de representación, este autor lo define como la vinculación
entre las modalidades de apropiación de los textos y procedimientos de
interpretación que sufren, cómo es que los textos, convertidos en objetos
impresos, son utilizados, descifrados y apropiados por aquellos que los leen o
escuchan. Gracias a la mediación de esta lectura, los individuos construyen una
representación de ellos mismos, una comprensión de lo social, una
interpretación con el mundo natural, lo cual exige en primer lugar, que el
consumo cultural sea considerado como un proceso que no fabrica ningún objeto
concreto, pero constituye representaciones, que nunca son idénticas a aquellas
que el productor, el autor, o el artista ha empleado en su obra. Este tipo de
representaciones crea un público numeroso que participa en el proceso por medio
de sus emociones y reacciones (Chartier, 2005).
Una de las
formas de consumo se vincula a los espacios de experiencia, definidos en
palabras de Koselleck (1993) como:
(…) un pasado que se hace
presente, cuyos acontecimientos han sido incorporados y pueden ser recordados.
El espacio de experiencia constituye un pasado sedimentado, con posibilidad de
fecharlo a partir de indicadores temporales de acontecimientos pasados, en
torno a los cuales se organizan las experiencias. Dichos indicadores
constituyen núcleos de sentido que resignifican las experiencias vividas.
(p.332)
De este modo,
las músicas funcionan como un elemento que recrea y trae a la memoria
situaciones ligadas a un espacio que se construye en la
experiencia cotidiana del mundo personal. En la forma en
que el sujeto lo experimenta, se relaciona con él y le da significado, éste se
configura por valores, sentimientos, afectos e intenciones humanas; así genera
recuerdos ligados a la melodía que se escucha o las frases que están insertas
en ella, las resignifica y apropia, al relacionarlas a sus vivencias
cotidianas. Es común por consiguiente que en las músicas se haga referencia a
situaciones vinculadas a los consumidores por sus lugares de origen; su lazo
con este escenario va más allá del aspecto geográfico puesto que satisfacen la
memoria, en el entendido que supone la asimilación subjetiva de la experiencia
individual y colectiva.
Cuando se habla de memoria, por lo regular
se piensa en la representación de un pasado que gracias a ésta se resignifica
constantemente. La memoria se convierte en un recurso sobre las referencias al
espacio vivido (Ricoeur, 2004). Esta especie de escenificación del pasado
infiere conducir a la memoria al terreno de la imaginación; sin embargo, la
memoria tiene relación, en palabras de Ricoeur (2006), “con aquello que ya no
es, pero que fue antes, la imaginación está autorizada para ser creativa e
inventora, en tanto la memoria, le pedimos que se muestre con fidelidad” (p.24).
En este
sentido, otra de las formas de consumo que se propone en el presente trabajo,
es que, al ser reapropiadas por los consumidores, activan los sentimientos
transcurridos a través de recuerdos ligados a la vida cotidiana, puesto que la
propia producción de la memoria resulta de un proceso individual o colectivo en
esencia humano y que envuelve de manera profunda la estructura de sentimientos. Al
respecto, Guerra, Zuluaga y Saravia (2019) sostienen que “el
ser humano por su naturaleza lleva implícito un elemento emotivo hacia los
sonidos convertidos en música” (p.61).
En otro orden
de ideas, recordar implica una reconstrucción del pasado al usar imágenes e
ideas del presente, debido a que resulta imposible revivir el pasado tal cual.
El tiempo transcurrido marca lo recordado, a la vez que el pasado no sobrevive
o permanece inmaculado, guardado en algún lugar a prueba de todo; es
reconstruido por la memoria de sujetos que vivieron y percibieron
particularmente la realidad estudiada por el historiador.
En relación con
esto, memoria y músicas tienen una marcada interconexión, y de acuerdo con el
caso que ocupa, las músicas cumplen con diversas funciones: Narrar, informar y
divertir. Lo anterior, a su vez, privilegia la posibilidad de preservar la
tradición oral como medio de conocimiento, pero además logra que sus alcances
se arraiguen por generaciones.
El uso de la
memoria posibilita la continuidad de una expresión musical que se desarrolla en
un espacio y tiempo determinados, como un vehículo que despierta sensibilidades
de quienes encuentran en las músicas sucesos que se relacionan, la manera de
interpretar vivencias o experiencias personales y colectivas.
Con base en
dichas experiencias, se reconstruyen con testimonios orales los consumos que
realizan los individuos que disfrutan de las músicas, lo que influye en la
construcción y asimilación de gustos musicales. Esto para demostrar que el
género musical aquí estudiado forma parte de una continuidad histórica digna de
analizarse.
En ese sentido,
la historia oral privilegia el tiempo vivo de la memoria, evidencia hasta qué
punto el pasado está presente en las coincidencias y por qué confrontan,
además, a la subjetividad pasada y actual del otro. En pocas palabras, “el
testimonio oral es real, realista, apegado al dato cotidiano y al mundo
personal” (Ricoeur, 2004 p.28).
Al establecer
el contraste con otras fuentes históricas, las fuentes orales rompen el
aislamiento y soledad protegida de los archivos, el mundo concluido de lo
escrito, la visión más o menos estática desde la que se sitúa el historiador;
pero, a su vez, el testimonio del otro (quien proporciona la información)
enriquece y complica el argumento, en consecuencia, la proximidad apasionada,
así como dramática del diálogo impide la síntesis rápida, esquemática (Thompson,
1988).
Al respecto, el material oral registrado es de
tanto valor como la documentación escrita, pero no deja de ponderar que la
historia oral le otorga un futuro liberado ya de las amarras de la
significación cultural del documento escrito y le devuelve al historiador la
técnica más antigua de su oficio, es decir, recopilar historias contadas,
narradas; de tal manera que la fuente oral sirve para renovar las
interpretaciones historiográficas, pues puede establecer contactos con un
tesoro de experiencias susceptible de ser utilizado de diversas maneras y enfoques.
Es así como, en palabras de Thompson (1988)
mediante la oralidad, se coloca al descubierto el modo en que los vivos se
explican su lugar y su cometido en el mundo. Sus propias historias responden al
carácter cambiante del lugar en que viven, de tal manera que “la historia oral
es una historia construida en torno a la gente, introduce la vida a la
historia, y eso hace que se amplíen sus miradas” (Thompson, 1988, p.29).
En otras palabras, las rememoraciones
personales y las tradiciones familiares privadas, que rara vez se consignan por
escrito, precisamente porque la mayoría de la gente no las considera con
demasiado interés para otros, se convierten en los tipos estándar de la
evidencia oral (Thompson, 1988).
Por ello, en
torno a la construcción de los gustos musicales y a través de la memoria se
construye y rescata el sentir del individuo, quien encuentra en las músicas una
fórmula de volver a ese pasado que rememora; al escuchar, entonar y tararear la
melodía, reinterpreta sus vivencias respecto a su realidad y la de aquellos que
viven y conviven en su entorno.
Así, las
sociedades que gozan de las músicas realizan consumos diversos estableciendo un
vínculo; esa añoranza al terruño y los momentos más significativos plasmados en
la memoria se recrean en situaciones adecuadas para que estas expresiones
musicales tomen presencia.
De esa manera,
se convierten en un instrumento que, al escucharse, durante actividades de ocio
y recreación, tiende a satisfacer una de las prácticas cotidianas: Las
festividades, ahí surge otra de las formas de consumo cultural que se propone
en esta investigación o alrededor de las músicas. Lo anterior se enlaza con lo
dicho por Foucault (1984) sobre la definición de espacio heterotópico, la cual
permite comprender las naturalezas y funciones múltiples de los espacios(1).
Porque en nuestra sociedad,
en la que el tiempo libre es normativizado, la ociosidad supone una especie de
desviación, frente a esas heterotopías, que están ligadas a la acumulación del
tiempo, hay heterotopías que están ligadas, por el contrario, al tiempo en su
forma más fútil, más efímera, más quebradiza, bajo la forma de fiesta. (p.46)
Así pues, los
consumos se relacionan con el estado de ánimo de los escuchas, de manera que las
músicas pueden generar expresiones que envuelven sentimientos, mismos que son
apropiados al entonar la melodía; el consumidor experimenta una expulsión de
emociones que se refleja en la forma como interpretan la realidad. En consecuencia,
una práctica cultural de consumo implica apropiarse de la melodía y expresar su
sentir con actos de euforia, entonando los temas preferidos y adaptando estas
prácticas al escenario donde los consumidores se encuentran insertos.
En ese sentido,
un elemento importante en esa dinámica son las prácticas culturales, las cuales
representan un factor clave para comprender los procesos de construcción
simbólica y consumo cultural (Duche y Andia, 2019; Loor, 2019). Por ello, se
sugiere esta tipificación en torno a los consumos culturales presentes al
escuchar las músicas, como parte de las distintas prácticas en las que el
individuo es partícipe. Al ser las músicas una forma más de interpretar la
realidad en la que se vive y convive en colectividad, participan en el
establecimiento de gustos musicales arraigados a la región donde la sociedad se
hace presente; también es considerado como un fenómeno que trasciende los
límites geográficos para trasladarse a aquellos donde encuentra también
aceptación y apropiación.
2. Consumos
culturales de las músicas
Las músicas
adquieren progresivamente un papel simbólico; pero no sólo la letra de las
canciones juega un papel específico en el público consumidor. Lo importante no
es lo que tenía o tiene de «artístico», sino la representación de sentimientos
que genera. Al tararear las canciones, es la misma sociedad la que define una
percepción de la propia realidad, construye la estructura de sus experiencias y
emociones, que al extenderse se hacen comprensibles y asimilables.
En otro orden de cosas, como se ha señalado, los conceptos son términos
que se vuelven indispensables para la asimilación y comprensión de la sociedad.
Esto muestra que no todas las palabras que surgen se convierten en un acervo
semántico de la sociedad. La cristalización de éstos son un indicio que la estructura
social ha cambiado y que necesita de ese nuevo concepto para dar cuenta de sí
misma.
En ese tenor, el concepto de cultura es fundamental en esta
investigación. Serna
y Pons (2005), en su libro “La
historia cultural: autores obras y lugares”, indican que no es
ningún término nuevo; si acaso, remiten a “que lo cultural parece ser el
dominio de los seres humanos, aquella esfera que ellos mismos han producido
individual o colectivamente, reciente o remotamente, deliberada o
inconscientemente” (p.5). Por tanto, lo cultural se da cuando se modifica esa
naturaleza, que es constitutiva del entorno. Cultura es al mismo tiempo “todo
aquello que puede ser aprehendido por una determinada sociedad” (p.5).
Por ello, aquí se ocupa esta expresión musical en la historia cultural,
definida como “esa
historia que es artificio de la materia; instrumento, pero también el
significado que le atribuimos al entorno, al cuerpo, a las cosas y a los demás,
contemporáneos, antepasados y futuros, visibles e invisibles” (Serna y Pons, 2005,
p.8).
De esta manera,
las músicas no pueden entenderse bajo la simple dinámica emisor-receptor, sino
también como una elaboración cultural. La letra genera alegría, dolor,
tragedia, así como manifestación en contra de los convencionalismos y formas
sociales tradicionales. En este sentido, de acuerdo con el ámbito musical, cada
discurso puede jugar un papel importante en la búsqueda y distinción
identitaria de los colectivos sociales. Esto puede variar sustancialmente de un
sitio a otro. Ejemplo de ello son los valores representativos más importantes
de las músicas, los cuales funcionan como símbolos de identidad nacional o
regional; por lo que, “el desarrollo de las músicas no puede ser separado de
los desplazamientos de la población” (Bartok, 1979, p.66)
En cuanto a identidad, sólo se logra por medio de diferencias. En otras
palabras, primero se debe trazar una distinción: “esto y no lo otro” (Torres,
2006, p.11); y segundo, para que la distinción se lleve a cabo, se debe tomar
en cuenta uno de los dos lados de esa distinción. Sin embargo, los dos lados de
dicho escenario existen en simultaneidad; por tanto, identidad, entonces,
consiste en indicar un lado de esa distinción. Por ello, el mundo o lo real
antes de toda distinción es inobservable o mejor dicho invisible (Torres, 2006).
Al respecto, es
importante destacar la identidad de la región sociocultural, la cual nace de la
historia, de un pasado vivido en común con una colectividad asentada en
determinado territorio; en otras palabras, la región cultural es la expresión
espacial en un momento dado y en un contexto histórico determinado.
Durante varias
generaciones, los pobladores de una misma región experimentaron las mismas
condiciones históricas, enfrentaron los mismos desafíos y se guiaron por
modelos de valores semejantes -entre ellos las músicas-; de aquí el surgimiento
de un estilo de vida que lo distingue a su vez de otras regiones (Giménez, 2016).
Hay diversos
elementos de análisis a considerar en el fenómeno de la interacción de las músicas.
Verbigracia, tomando el concepto de hibridez cultural, en el campo musical se
tiene que cuando las músicas migran a través de fronteras nacionales lo hacen
también históricamente y bajo la mediación de elementos primordiales de
tradición y modernidad. En ese sentido, sostienen Valencia y Abadía (2019)
que:
De
cualquier manera, son los ámbitos de reconocimiento
y de participación los que
median para crear y mantener el espacio resemantizado: Los anclajes en memoria,
entornos y territorios compartidos, configuran el sentido social de la
experiencia migratoria, ahora incorporada a modos de vida, de ser y de sentir
en colectivo. (p.99)
Es aquí cuando
el mercado entra como un componente más del entramado de la cultura. Se trata,
por decirlo de manera más gráfica, de un carril por donde transitan las artes
mismas. En los últimos días, el mercado adquirió una serie de supremacía, donde
no sólo distribuye, crea, sino manipula e hibridiza expresiones culturales.
Esta tendencia del mercado también llega hacia las músicas que comprenden el
objeto de estudio de la presente investigación; de ahí que su proyección
sobrepase los límites geográficos, satisfaciendo la demanda del público
consumidor (García, 2008).
Cada persona tiene sus
propias vivencias, como las músicas que escuchó en la infancia, en la
adolescencia. Cuando se regresa a la tierra donde se nació, después de una
larga ausencia, o cuando se quiere estar cerca en la lejanía, no hay mejor
recurso que escuchar músicas representativas de nuestro país, o de la región de
origen. (Aretz, 2013, p.264)
Estas
producciones simbólicas involucran una serie de aspectos que integran una
totalidad entre sí, los cuales van desde aquel que escucha las músicas hasta el
que las interpreta, toca y compone; incluso, todas aquellas actividades
secundarias que hacen posible que un acto musical se lleve a cabo. Todo ello,
implica el consumo como una acción dinámica y no individual, donde la obra
musical se toma como todo lo que se genera alrededor de la misma, no sólo por
expresar o relatar algún acontecimiento en particular (Small, 1998).
Cabe destacar
que al escuchar dichas músicas se generan una serie de representaciones, al
respecto Chartier (2005) habla de «producción, circulación y consumo», haciendo
referencia al consumo cultural en una sociedad determinada. “Esta separación
radical entre producción y consumo conduce a postular que las ideas o las
formas poseen un sentido intrínseco, por completo independiente de su
apropiación por un sujeto o un grupo de sujetos” (p.137).
Chartier (2005),
coloca como ejemplo los textos, los cuales generan dichas representaciones,
mientras que la lectura que cada individuo le da a los textos son sus
apropiaciones o interpretaciones. Según el planteamiento de este autor, no es
posible caracterizar como radicalmente específico el corpus de los
textos que constituye lo que en la tradición se ha designado como la “literatura
popular de la venta ambulante”. (p.140).
Sobre esa
línea, lo esencial está en otra parte; primero, en identificar cuáles son los
textos que circulan tanto en los medios populares como en los medios letrados
y; luego, en identificar las maneras de leer. La tarea no es sencilla,
pues siempre se corre el riesgo de reintroducir un sociologismo demasiado
tajante, que caracteriza como populares las prácticas que en realidad se pueden
hallar también en otros horizontes sociales.
Por tanto, colocando
de ejemplo las músicas, éstas pueden tener un sinfín de interpretaciones. Todo
depende de aquel que lo consuma y los significados que le da; dicho significado
no siempre será el mismo que el productor, o en este caso el compositor quiere
transmitir. De igual manera, hay diversos medios de acceder a las músicas; en
consecuencia, los consumos que hace el individuo o los individuos que gustan de
escucharla son diversos.
Se entiende a
las mercancías culturales -su producción, distribución y la repartición de los
consumidores- como una posibilidad de considerarlas además de datos a partir de
los cuales establecer los cuadros estadísticos de su circulación o señalar los
funcionamientos económicos de su difusión, como repertorio con el cual los
usuarios acceden a operaciones que les son propias.
Lo que
desarrolla el acto del consumo activo no son las obras, sino las acciones; por
tanto, si estas obras contienen en esencia mensajes, partiendo desde la simple
dinámica emisor-receptor, y a su vez llevan consigo un objetivo primordial: Penetrar
en un mercado existente, donde el principal consumidor es la sociedad misma; la
producción no corresponde en todos los casos a la apropiación de los usuarios
(consumidores), pues éstos manipulan dichos productos, adaptándolos a sus
prácticas cotidianas (De Certeau, 2000).
Esta
problemática se inserta como parte de un consumo cultural, definido por García
(2008), uno de los estudiosos del tema, como el conjunto de procesos de
apropiación y usos de productos en los cuales el valor simbólico prevalece
sobre los valores de uso, así como de cambio, o donde al menos estos últimos se
configuran subordinados a la dimensión simbólica, en el que interesan los
bienes culturales como tales -objetos, leyendas y músicas-, como también los
actores que las generan y consumen, así como los usos que los modifican.
El producto musical se
codifica como mercancía al hacerse así un objeto de necesidades sociales, más
como bien cultural aporta otras nociones, como es la identificación que
experimenta el usuario, la permanencia histórica que adquiere un bien cultural
y la acción colectivizadora de los bienes culturales. (Aretz, 2013, p.241)
Por lo que,
esta semejanza entre las melodías, ritmos e interpretaciones musicales, va más
allá de una mera coincidencia o accidente sonoro; obedece a razones que se
complementan debido a que hay una apropiación musical, la cual ayuda a
despertar aquel sentido de pertenencia territorial por los pobladores de una
región. Por ese motivo, al estudiar las músicas es preciso tomar en cuenta sus
mínimos detalles, las condiciones, así como circunstancias en que se desarrolla
la producción, circulación y consumo de cada melodía; en otras palabras,
situarlas en un conjunto de hábitos compartidos en una sociedad que, a su vez,
es parte de un proceso histórico, donde las músicas actúan como un difusor y
reflejo del mismo.
Conclusiones
Los consumos de
las músicas varían como un proceso dinámico, el cual no es exclusivo de una
entidad en particular, sino que se manifiesta en forma diversificada. Los
consumos y gustos musicales en cada uno de los sujetos surgen como una manera
de externar la melancolía, se trata de un medio para expresar sus emociones; de
modo que se convierten en un factor identitario.
Los consumos se
relacionan con factores como la sensibilidad, oscilando entre el goce y la
nostalgia, que facilitan la apropiación de dichas melodías; por otra parte, los
cambios generacionales también influyen en la diferenciación de los consumos.
Por lo tanto, memoria y músicas se encuentran íntimamente ligadas; estas
últimas, como una de las diversas expresiones culturales con quienes a través
del recuerdo se externan sus sensibilidades. Los gustos musicales permanecen,
cambian o se mezclan, con base en expresiones de subjetividad que se
manifiestan tanto de forma individual como colectiva.
En definitiva,
las manifestaciones culturales se manifiestan en espacios donde hallan
elementos propicios para su desarrollo. Uno de ellos es el factor migratorio,
es decir, la presencia de población inmigrante que asimila y atribuye a las
expresiones musicales, como es el caso, aspectos con los que busca
reencontrarse con aquello que siente propio; esto genera un conjunto de
prácticas y sensibilidades compartidas que facilitan la configuración de gustos
y consumos diversos.
Por ello, se
emiten mensajes que son apropiados y capaces de crear en el receptor-consumidor
expresiones diversas, en las que se involucran la sensibilidad -melancolía por
el terruño y los orígenes-, y se activa la memoria motivando el recuerdo
personal; además, que integran parte del goce, así como entretenimiento de los
individuos en sus actividades de ocio y recreación.
Notas
1 Según este autor, muchos
son los espacios heterotópicos; se trata de lugares fuera de tiempo,
verbigracia, bibliotecas, cementerios y carnavales, además de lugares fuera de
ciertas sanciones sociales (moteles, zonas de tolerancia), fuera de la
tradición (lugares sagrados, territorios benditos, mágicos o malditos) y fuera
de la mirada categórica de la ley y sus funciones reguladoras (pandillas,
amores, entre otros).
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* Doctor
en Historia y Estudios Regionales. Profesor-Investigador de la Universidad
Autónoma Indígena de México, México. Candidato al Sistema Nacional de
Investigadores. E-mail: jantoniofernandezv@gmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9297-9812
Recibido:
2021-06-07 · Aceptado: 2021-08-25